Article Open Access Open Access Peer Reviewed Peer Reviewed Translation Reviewed Translation Reviewed 2057 view(s) 2057 view(s) 2057

Zaśpiewaj na kolację. Ubóstwo, performans i przetrwanie

Article

Cokolwiek by się nie działo, dom pozwala nam powiedzieć: będę mieszkańcem świata, pomimo świata.

Niniejszy esej przedstawia wspólny performatywny projekt badawczy artystki teatralnej / performerki oraz badaczki teatru, skupiający się na eksplorowaniu związków między teatrem a ubóstwem. Nasza współpraca była częścią szerszego projektu badawczego prowadzonego przez Jenny Hughes, który przyglądał się współczesnym inicjatywom teatralnym w miejscach ubóstwa i ekonomicznej niestabilności, a także obejmował historyczne studium kontaktów teatru z ubogimi. Wykorzystanie praktyki performatywnej jako metody badawczej, na czym opierała się nasza współpraca, jest upowszechnione w teatrologii i performatyce. W naszych badaniach polegało to na wykorzystaniu technik pisania na scenie [devised performance] w celu zaprzęgnięcia wyobraźni do fragmentów informacji zaczerpniętych z archiwów historycznych, aspektów doświadczenia autobiograficznego i współczesnych relacji na temat pomocy społecznej. Badania oparte na praktyce wytwarzają wiedzę w procesie kreatywnej i ucieleśnionej pracy z rzeczywistymi i wyobrażonymi przedmiotami, doświadczeniami i podmiotami, sytuowanymi wobec siebie w stosunku relacji i dialogu. Mogą one generować pisemne rezultaty, takie jak następująca tu refleksja, a także wiedzę i zrozumienie w całości powstałe jako przedstawienie i jako takie rozpowszechniane — w postaci dzieła teatralnego lub roboczych improwizacji na sali prób. Nasze badania praktyczne rozwijały się w ciągu dwóch lat i doprowadziły do ​​solowego spektaklu o nazwie The House w wykonaniu Carran Waterfield dla widowni w czterech różnych lokalizacjach w okresie od listopada 2015 do stycznia 2016 roku.

Carran jest niezależną artystką teatralną i wyszkoloną nauczycielką, która — podobnie jak w przypadku The House —tworzy spektakle inspirowane historią swojej rodziny. Oprócz autobiograficznej pracy Carran prowadzi szereg eksperymentalnych i edukacyjnych projektów teatralnych, zarówno samodzielnie, jak i jako członkini nagradzanej grupy teatralnej Triangle Theatre. Czerpiąc inspirację z teatru ubogiego Jerzego Grotowskiego, Carran traktuje głos i ciało wykonawców jako podstawowe medium (rezygnując z zewnętrznych, typowo teatralnych czy technologicznych, elementów) — jej przedstawienia stanowią intymne spotkania między wykonawcą a publicznością. To podejście jest harmonijne z założeniami naszego projektu badawczego, szczególnie w przypadku jego przedłużenia w postaci solowego spektaklu — i jego wymagania szczerości i ryzyka ze strony wykonawczyni.

Jenny Hughes jest badaczką i wykładowczynią uniwersytecką o doświadczeniu pracy w społecznie zaangażowanym teatrze [applied theatre]; w czasie współpracy przy projekcie prowadziła inicjatywę badawczą w zakresie teatru i ubóstwa. Wybór performansu jako narzędzia badawczego wynikł z chęci zrozumienia relacji między performującym ciałem, biedą i nierównościami ekonomicznymi w ramach szerszej refleksji nad politycznymi ekonomiami teatru i praktyk performatywnych. Posłużyłyśmy się przedstawieniem w próbie analizy zarówno doświadczenia ubóstwa, jak i wizualnych i ucieleśnionych reżimów, w których ubodzy muszą się poruszać, by móc uzyskać wsparcie społeczne. Tego rodzaju reżimy, często stygmatyzujące i ograniczające, są reprodukowane w kontekście pomocy społecznej, w tym również w ramach praktyk teatru o zacięciu społecznikowskim.

Zbudowany wokół dziesięciu fotografii przedstawiających wyimaginowany i steatralizowany „koncert nędzarzy” — koncert w wykonaniu ubogich i na ich rzecz — niniejszy esej prezentuje przegląd procesu badawczego i jego wniosków. Głównym motywem teatralnym The House był koncert nędzarzy, odbywający się w wiktoriańskim przytułku [workhouse], który przekształca się we współczesne biuro pośrednictwa pracy. „Nędzarz”, słowo rozpowszechnione w epoce wiktoriańskiej, odnosi się do osób potrzebujących publicznego wsparcia — pomocy rządu lub dobroczynności — ponieważ nie mają możliwości zarobienia na życie lub praca, którą wykonują nie wystarcza na ich utrzymanie. Zdjęcia dają wgląd w autobiograficzną historię Carran, która stanowiła ważne źródło badań — łącznie z jej rodzinnym pochodzeniem i (co odkryłyśmy w trakcie procesu) interakcjami członków jej rodziny z systemami opieki społecznej sięgającymi brytyjskiego New Poor Law z 1834 roku. Carran czerpała również ze wspomnień związanych z dorastaniem na osiedlu komunalnym w Coventry w latach siedemdziesiątych i z doświadczenia zawodowego jako niezależnej artystki teatralnej w następnych dziesięcioleciach. Warto zauważyć na wstępie, że nasze wspólne doświadczenie dorastania w kontekstach charakteryzujących się ekonomicznym niedostatkiem — w których brakuje na wszystko — było tematem wielu rozmów między nami. Stanowiło to dla nas ważną ramę, za pomocą której interpretowałyśmy materiały badawcze, powstałe w wyniku wywiadów z pracownikami opieki społecznej i aktywistami, wizyt w archiwach i zakładach pracy oraz oglądania pracy w toku. By odzwierciedlić znaczenie tych rozmów dla naszej współpracy, prezentujemy esej jako dialog dwóch głosów — za wyjątkiem niniejszego wstępu i wniosków, które je zbierają. Mamy nadzieję, że to podejście pokazuje, w jaki sposób nasze odrębne metody badawcze wpłynęły na proces pracy.

Nasze badania przemierzyły powiązany logicznie szereg czasów i przestrzeni, różnych „domów” wsparcia, następnie nałożyłyśmy je na wątki pojawiające się we wspomnieniach i archiwach dotyczących linii kobiecej w rodzinie Carran. W analizie rezonansów słowa „dom” w teatrze Marvin Carlson odwołuje się do biblijnego cytatu na potwierdzenie swojej obserwacji, zgodnie z którą „teatr — choć jest domem dla nielicznych — od wieków funkcjonuje jako dom dla wielu […] teatr stara się, jak tylko to możliwe dla człowieczej instytucji, zbliżyć do znaczenia, w którym Hiob opisuje samo Niebo: «dom spotkania wszystkich żyjących»”. Przywołany przez Carlsona dom teatru, rozpatrywany w świetle sugestii Gastona Bachelarda o tym, że ​​obrazy domu wyrażają marzenie o schronieniu, stabilności i intymności w życiu człowieka, posiada szczególny rezonans dla naszej refleksji. Cytat użyty tutaj przez Carlsona pochodzi ze starotestamentowej Księgi Hioba, opowiadającej historię majętnego i bogobojnego obywatela, który z woli Boga zostaje pozbawiony wszystkiego, co ma jakąkolwiek wartość i znajduje się na pustyni, doświadczając chorób, głodu i poniżenia ze strony najniższych klas społecznych. W swojej ciężkiej próbie Hiob poznaje obecność Boga w miejscach cierpienia, okrucieństwa i śmierci. Fraza „dom spotkania wszystkich żyjących” z jego monologu w samym sercu opowieści jest rozpaczliwym okrzykiem wiary w obliczu skrajnego wyrzeczenia. To marzenie o domu jako miejscu i ekspozycji, i schronienia dla wszystkich, a także sugestia Carlsona, że ​​teatr realizuje to marzenie, prowokuje naszą krytyczną refleksję na temat zdolności teatru do tworzenia miejsc spotkań z różnorodnymi postaciami i formami życia, które stanowią odrzuconą podbudowę porządku ekonomicznego. Są to marzenia o domu, który jest następstwem przejścia od domu jako miejsca pracy napędzającego wzrost gospodarczy do domu jako schronienia dla bezbronnego życia; z domu teatralnego jako miejsca zdyscyplinowanego spektaklu do domu teatralnego jako schronienia dla różnych form życia. Kiedy umieści się ciało wykonawczyni w centrum koncertu nędzarzy w takich miejscach, to jakie „spotkanie wszystkich żyjących” się przez to materializuje? Jakie da się zidentyfikować punkty napięcia między ciałem a ekonomiami opieki? Jakie pojawiają się związki między teatrem a domeną ekonomiczną i jak pośredniczą one między formami życia społecznego i społecznej śmierci?

Nasze próby znalezienia związków między teatrem, performansem i ubóstwem, które pomogłyby zrozumieć rolę teatru w umacnianiu sprawiedliwości społecznej i ekonomicznej, poskutkowały wnioskami zarówno niepokojącymi, ale i napawającymi nadzieją. Uzmysłowiłyśmy sobie, że performans jest problematycznie uwikłany w środki dyscyplinarne, które nadal powodują prekaryjność życia osób, które nie są w stanie „funkcjonować” [perform] według wykluczających dyskursów dobrego obywatelstwa, osadzonych w liberalnych i neoliberalnych reżimach gospodarczych. W tym sensie performans odgrywa rolę w utrzymywaniu pozorów sprawiedliwości. Teatr potrafi jednak również wywoływać afekty, które wykraczają poza te pozory, stwarzając okazje do afektywnych spotkań z ciałem społecznym o rozproszonej postaci — płynnym, nieprzebranym i złożonym z radykalnie równych części. Tutaj performans zaraża, przemierza kategorie i granice, personalizuje i inspiruje — otwierając przyjazne, intymne i żartobliwe miejsca na spotkanie. Performans może i nie ma bezpośredniego wpływu na umacnianie sprawiedliwości, ale potrafi przecież tworzyć afektywne spektakle, które z premedytacją lokują widza w ramach sieci relacji z wykluczonymi ekonomicznie Innymi – a nie poza nią.

1. „Dzieciaki z domu”, 1944

Carran: To zdjęcie jest z 1994 roku i przedstawia grupę dziewcząt zamieszkałych w domu dziecka Eastward Ho w Stowmarket w hrabstwie Suffolk w 1944 roku. Fotograf szykuje się do zrobienia zdjęcia dzieciom, które są w różnym stanie gotowości. Niektóre stoją na ziemi, inne na pniu drzewa. Ktoś stoi na baczność, ktoś inny ssie kciuk, inne biegają. Wszystkie dzieci mają na sobie mundurkowe fartuszki i trzymają w ręku prezenty. Za dziewczętami stoją trzej żołnierze. Jeden z nich najpewniej rozdał prezenty. Moja mama jest piąta od lewej, stoi na pniu drzewa, a więc wyżej niż inne dziewczynki, na prawo od żołnierzy. Ma ciemne kręcone włosy.

Jej mama — moja babka — wstąpiła do tego, co określano dosłownie i w lokalnej wyobraźni jako przytułek [workhouse]. Faktycznie był to przytułek, który w latach trzydziestych przekształcono w szpital. Babka urodziła mamę mniej więcej na dziewięć lat przed tym, jak to zdjęcie zostało zrobione. Mama spędziła dzieciństwo w różnych domach dziecka, a babka — którą nazywaliśmy „szpitalną Naną” — spędziła większość życia w placówce opiekuńczej, cierpiąc z powodu dolegliwości psychicznych przed i po urodzeniu mojej mamy.

Dzieci, znane miejscowym jako „dzieciaki z domu”, dawały regularne koncerty dla żołnierzy, którzy przynosili im czekoladę. Mama mówiła mi, że ​​czekoladę przechowywano w kredensie i nie rozdawano jej dzieciom, dopóki się nie zepsuła. Tommy, pomoc przełożonej, wprowadziła okrutny reżim — to ona szkoliła dzieci do koncertów, organizując każdy koncert w żołnierskim w stylu i zmuszając dziewczynki do śpiewania z gwoździami w ustach podczas jednego z pokazów. Żołnierze pochodzili z amerykańskiej bazy wojskowej nieopodal i odwiedzali je na okrągło. Każdy z nich „adoptował” dziewczynkę; tego razu żołnierz mamy się nie pojawił, więc była zła. Widać, że jest nadąsana. To było sportowe popołudnie. Zapytałam mamę, czy tego dnia odbył się koncert dla żołnierzy — „cały czas dawałyśmy te cholerne koncerty”. Mama mówiła, że ​​przełożona była dla nich naprawdę miła przed żołnierzami, ale stawała się okropna, kiedy nikogo nie było w pobliżu.

2. Przytułek Dearnley, 2015 [1877]

Carran: W trakcie badań odwiedziłam Dearnley Workhouse (późniejszy szpital Birch Hill) w Rochdale, małym miasteczku w hrabstwie Lancashire, a także inne miejsca przytułków. Wykorzystałam linie proste, które uderzają w architekturze tego budynku — korytarzy, rzędów okien — pracując z przesunięciami w perspektywie i skali, wynikającymi z wysokości i linii wzroku tych konstrukcji. Budynki domów pracy przymusowej (czyli przytułków) wydają się tak ogromne w stosunku do ludzkiej postaci; sprawiają, że czujesz się mały. Szczególnie z perspektywy dziecka ich widok musiał napawać przerażeniem. Pracowałam ze strachem małej osoby w tym wielkim miejscu, z jego korytarzami i kluczami. Moje ruchy stały się zinstytucjonalizowane. Próbując namierzyć punkty fizycznej i emocjonalnej więzi z budynkiem, codziennie chodziłam do „przytułku”, by pracować. Zauważyłam, że zarówno na sali prób, jak i poza nią chodziłam korytarzami czy przechodziłam przez drzwi w ten sam sposób, ponieważ tego wymagała moja praca. Nawet portierzy na uniwersytecie, gdzie znajdowała się sala prób, stanowili część mojego wyimaginowanego przytułku, ponieważ poprosiłam ich o otwarcie sal. Dźwigałam ciężkie rekwizyty z pokoju do pokoju, stając się własnym portierem. Świat przytułku wtopił się dla mnie w instytucję uniwersytecką, a oba budynki stały się współpracownikami w badaniach. Nosząc całe swoje wyposażenie, pozwalałam sobie myśleć, że prawdziwi portierzy nie przykładają się do swoich zadań. Pomogło to w moim procesie; poczucie osamotnienia i „bezradności” sprawiło, że nie był to duży skok wyobraźni, by znaleźć rolę dla Jenny jako „mojego gościa” w tym świecie.

Spotkałyśmy ludzi, którzy pamiętali Dearnley, gdy był on jeszcze bliski przytułkowi w swoim charakterze, i którzy doświadczyli jego transformacji na przestrzeni XX wieku. Dostarczyło to ludzkich głosów, które scaliły bogaty splot tego zmieniającego się budynku. Głosy te wprowadziły poziom oralnej historii, która została zintegrowana z głosami pochodzącymi z mojej własnej historii rodzinnej.

Jenny: Dearnley Workhouse to większa wersja domu, w którym urodziła się matka Carran — związany jednak z tą samą historią dobroczynności. Budynek, pierwotnie otwarty w 1877 roku i zdolny pomieścić dziewięciuset ubogich — opisywany też jako „chwała i ozdoba” miasta — jest znakomitym przykładem wiktoriańskiego przytułku. Architektonicznie spektakularny, wiktoriański dom pracy przymusowej stanowił pierwszy scentralizowany system opieki społecznej w Anglii; jego celem było pielęgnowanie nawyku pracy wśród cieszących się zdrowiem ubogich, przy jednoczesnej poprawie standardów opieki dla osób słabszych, samotnych, osieroconych i niepełnosprawnych.

New Poor Law — Nowa Ustawa o Biednych— z 1834 roku, która wyzwoliła wiktoriański program budowania przytułków, położyła historyczne podwaliny pod pojawienie się konkurencyjnego rynku pracy, wymaganego przez nowe formy produkcji przemysłowej. Oczekiwano tutaj, że ubodzy będą funkcjonować jako samowystarczalne podmioty ekonomiczne, sięgając po pomoc publiczną w ostateczności. Jak zauważa Mary Poovey, New Poor Law wprowadziła „dyscyplinujący indywidualizm jako normatywny model sprawczości”, żądając „szczególnej formy samorządności ze strony ubogich”. Ustawa wprowadziła również test przytułku, w którym wstąpienie do domu pracy przymusowej stało się jedyną formą oferowanego wsparcia społecznego, przy czym warunki w nim panujące z założenia musiały być „gorsze” niż w domach samowystarczalnej, pracującej biedoty. Przytułki miały zapobiegać „moralnej zarazie”, dzieląc nędzarzy na klasy według wieku, płci i przydatności do pracy, i wprowadzając system zarządzania czasem i miejscem zorientowanym na wytworzenie nawyków pracy i dobrego charakteru w drodze ściśle monitorowanych i monotonnych form pracy. Wiktoriańskie przytułki to ważny z punktu widzenia historii pomocy społecznej przykład architektury prawnej i materialnej, w tym z punktu widzenia historii teatru zaangażowanego społecznie. Dla przykładu: w dekadach po otwarciu Dearnley Workhouse w 1877 roku przytułek stał się miejscem dla zawiązujących się praktyk teatru społecznego, które często pokrywały się z nowymi dyskursami o pracy, subiektywności i tożsamości.

Jako część serii interwencji w życie ubogich w XIX wieku, New Poor Law pomogło stworzyć ideę areny społecznej jako wyraźnego bytu, odrębnego od obszarów ekonomii i polityki, który Poovey opisuje jako „ciało społeczne”. Ciało społeczne opiera się na wydzieleniu ubogich, obecnych w postaci wyizolowanej części, utrzymywanej w stanie lustrzanej i warunkowej relacji w stosunku do całości: „Zwrot ciało społeczne obiecywał więc pełne członkostwo w całości (i przedstawiał obraz tej całości) tej części [społeczeństwa], którą identyfikowano jako wymagającą zarówno dyscypliny, jak i troski”. Według Poovey ciało społeczne było domeną, w której epistemologicznie zaczęły dominować wygląd i wizualność, ze statystycznymi i naukowymi metodami obserwacji i opisu legitymizującymi „wzrokową lustrację” życia osób ubogich. Doprowadziło to do marginalizacji ciała i jego historii jako autorytatywnej podstawy wiedzy oraz do zastąpienia go numerycznymi wartościami, umożliwiającymi „porównywanie, różnicowanie i mierzenie każdego zjawiska tą samą miarą”. Bezosobowy mechanizm administracyjny New Poor Law był szczególnie jaskrawym przykładem takiego środka. Jednak Poovey twierdzi zarazem, że reprezentacja płci często ujawnia „wadę” w ciele społecznym, „która unaocznia sprzeczności między racjonalnościami i domenami”. Można to zaobserwować na przykładzie ubogich kobiet, szczególnie samotnych matek z dziećmi — obarczanych przez ustawodawców Poor Law częściową odpowiedzialnością za nowo uwidocznioną masę biednych uzależnionych od środków publicznych — które stały się „ikonami do urobienia” w ramach rywalizacji obywatelskiej tego okresu. Z jednej strony samotne matki były niemoralnymi oszustkami, wymagającymi interwencji naprawczej — z drugiej zaś były też postrzegane jako niewinne i bezbronne ofiary cięć wydatków publicznych.

Nasze badania, które wyobrażały i dramatyzowały performanse ubogich kobiet korzystających z pomocy społecznej, śledziły podobne punkty napięć w ciele społecznym, ujawniając ich polityczne i ekonomiczne zaplecze oraz znaczenie dla życia społecznego. Rezonanse słowa „dom” — obecnego w „workhouse”, angielskiego określenia przytułku — są tutaj ciekawe z uwagi na to, że pomagają zidentyfikować dziwny styk linii uskokowych, związanych z dyskursami na temat kobiecej produktywności. Ten styk charakteryzuje się przeplatającymi dyskursami o nadmiernej produktywności (kobiety, jako podmioty reprodukcyjne, tworzą nadwyżkę życia), niedoborze (kobiety, w swojej niedostatecznej lub nadmiernej — wedle uznania — produktywności stanowią obciążenie dla gospodarki) i nieobecności (kobiety dostarczają niewidzialną siłę roboczą, która wpływa mobilizująco na koniunkturę gospodarczą). Co ciekawe, etymologiczny rdzeń słowa „ekonomia”, oikos, odnosi się do „zarządzania gospodarstwem domowym” — systemu gospodarczego, którego analizę przedstawił Arystoteles w Polityce, i to w sposób, który szczególnie ujawnia napięcia w sferze społecznej tworzone przez ciało kobiety. Dla Arystotelesa gospodarstwo domowe stanowi ekonomię idealną, ponieważ jest to system, który produkuje niezbędne i użyteczne przedmioty zamiast generować je w drodze spekulacji. Opis Arystotelesa tej idealnej ekonomii zasadza się na obszernym uzasadnieniu pracy niewolniczej; zawiera też przelotną wzmiankę o tym, jak zależy ona od podporządkowania kobiet. Arystotelesowskie marzenie o domu polega więc na odrzuceniu pracy ciała i wykluczeniu możliwości dostatniego życia dla wielu z nich. Marzenie o domu pracy przymusowej, z jego surowymi pokojami i dyscyplinującymi liniami wspiera przetrwanie rezerwowej armii siły roboczej, ale wystawia ich ciała na upokorzenie, poddaństwo i wysiłek, eliminując przy tym przestrzenie socjalizacji i intymności (przynajmniej w oficjalnych dyskursach Poor Law). W przytułku — i we współczesnych domach opieki — marzenie o schronieniu zabarwione jest oczekiwaniem performowania własnej wartości wedle ograniczonych wskaźników wartości ekonomicznej. Jak się przekonamy, marzenie to reguluje formy śmierci społecznej, ale także materializuje performanse wykraczające poza siebie same — w których ciała szukają bardziej wzajemnych relacji z przestrzenią i na granicy których przecieka niesprecyzowane życie.

3. „Szpitalna Nana” podczas śpiewu, 1971

Carran: To jest moja „szpitalna Nana” w 1971 roku, w trakcie śpiewu — zauważ jej lśniącą apaszkę, naszyjnik z pereł i kwiaty u kapelusza. Ta fotografia została zrobiona w Boże Narodzenie w jej mieszkaniu ze stałą pomocą — Beech House — dokąd przeniosła się ze szpitala. Roy Hudd, popularny artysta rozrywkowy, uczestniczył czasem w wydarzeniach organizowanych przez Beech House. Nana kochała śpiewać; podczas pracy nad projektem wydawała mi się atrakcyjna myśl, że nawet jeśli straciłaś wszystko w życiu, to wciąż masz jeszcze swoją wyobraźnię czy głos do śpiewania.

Moja mama zachęcała nas do chodzenia do Non-Conformist Wesleyan Chapel z silną tradycją śpiewu i amatorskich przestawień. Uczyliśmy się tam hymnów i pieśni na głosy. Ludzie z wyższych sfer grali w niewielkiej orkiestrze a dzieci, wiele z nas z osiedla komunalnego, śpiewały w chórze na Rocznicę Szkółki Niedzielnej, dorocznej uroczystości, podczas której każdy dostawał nowe ubrania. Kaplica była miejscem, w którym ludzie mieszali się ze sobą, gdzie byli sobie równi. Bardziej surowi członkowie zboru mieli problem z „radykalnymi” formami kultu, takimi jak taniec i aktorstwo, ponieważ zwracały one uwagę na ciało, a więc eksponowały ego. Jednak śpiew zawsze był mile widziany. To połączenie koncertu i kaplicy również zachodzi w The House. Kiedy patrzę na to zdjęcie, to zauważam blask apaszki Nany i zastanawiam się, czy ta błyskotka i śpiew oznaczały dla niej wolność lub ucieczkę.

Przejdziemy teraz do refleksji nad samym spektaklem, zaczynając od wyjaśnienia czterech postaci, które zostały ukształtowane w trakcie pracy na sali prób. Publiczność spotyka się z nimi na przedstawienia, a każda z nich na swój sposób przygotowuje scenę dla koncertu nędzarzy, któy potem następuje.

Dzień dobry. Witamy. Chyba można powiedzieć, że dom jest na dobre otwarty. Zebrało się wielu ludzi. Bardzo się cieszę, że wszyscy wyglądacie tak świetnie.

4. Nędzarka Portierka

Carran: Nędzarka — Portierka wita publiczność w surowy i rzeczowy sposób, ustanawiając przestrzeń dla koncertu nędzarzy. Jej postać ciągle coś przynosi i dźwiga. Jest systemem i z systemu się wywodzi. Nędzarka, która stała się jednym z mebli — dosłownie się pod nimi ugina — wspięła się po szczeblach drabiny i teraz pracuje dla „nich”, dla władz po drugiej stronie, bo „skoro nie możesz pokonać systemu, po prostu dołącz do niego”. Ukazując najlepsze oblicze instytucji, jest zdyscyplinowana i pracowita; to przykład sukcesu tego reżimu. Widzowie są świadkami jej zwykłej i rutynowej pracy na rzecz instytucji. Trzyma się zasad, robiąc wszystko należycie, choć pojawia się w niej okazjonalnie odrobina sprzeciwu — udawany ukłon czy grymas, których nigdy nie pozwala sobie pokazać władzom. Jest w niej przerażenie, które sama także wzbudza — pojawia się też wrażenie, że potrafi być agresywna, jeśli zachodzi taka potrzeba. Na początku spektaklu kontroluje sytuację i grozi publiczności udziałem w obowiązkach jej pracy.

Nędzarka — Portierka organizuje publiczność na trzy grupy: charytatywnych bogaczy, biednych zasługujących na wsparcie i biednych na pomoc nie zasługujących. Przeprowadza inicjację siedzących na scenie naprzeciwko siebie grup widzów — dwóch rodzajów ubogich. Każe im wstawać i zasypuje ich pytaniami o imię i nazwisko, miejsce urodzenia i datę ostatniej wizyty. Nie było wymogu, aby publiczność cokolwiek mówiła: widzowie po prostu stali w trakcie tej inicjacji, obserwowani spoza sceny przez publiczność charytatywnych bogaczy. Zamiarem było wyobrażenie i wywołanie emocji doświadczanych przez nędzarza, który po raz pierwszy wstępuje do systemu.

5. Funraiser

Carran: Funraiser pozwolił mi zachować więź z publicznością przez zwrócenie się do charytatywnych bogaczy, czyli oficjalnych gości i potencjalnych dobroczyńców. The Funraiser / Fundraiser jest działaczką charytatywną. Podejmuje gości i prosi ich o udział w zabawie / zbieraniu funduszy. Zachowuje się do cna protekcjonalnie. Pragnąc pokazać, że pieniądze są dobrze wydawane, opisuje znaczenie trzyetapowego programu poprawy w instytucji, który prowadzi z poziomu pierwszego do trzeciego „pracy”, którą niektórzy z nędzarzy demonstrują podczas koncertu. Jako jedna z możnych i wielkodusznych, jest przedsiębiorczym mecenasem, którego angażuje się przy ważnych okazjach. Ekscytują ją interakcje z osobami spoza jej grupy społecznej. Nie musi zarabiać na życie i posiada wiele drogich ubrań; tutaj jednak ma na sobie tanią koszulkę i czapeczkę, które są na sprzedaż podczas koncertu nędzarzy w ramach zbiórki pieniędzy — aby pokazać, że faktycznie dba o biednych.

6. Przełożona

Carran: Przełożona przytułku niedawno straciła męża i wkrótce jej sytuacja ulegnie zmianie. Chce poprawić swoje położenie, studiując administrację Poor Law w nadziei, że — podobnie jak Funraiser / Fundraiser — stanie się jednym ze Stróżów ubogich. Zna tę pracę z pierwszej ręki, ale wie, że to nie wystarczy — nie jest częścią elit i przez to nie przystoi jej zasiąść przy jednym stole z innymi Stróżami. Zarazem boi się i udaje akceptację tego, że zostanie skierowana na śmietnik. Jest przez to niechętna, by wyjść na scenę, choć jednocześnie upewnia się, aby nędzarze zrobili dobry show. Niejako wbrew sobie, Przełożona śpiewa chrześcijańską pieśń — As the Deer Pants — podczas koncertu. Jest to współczesny hymn religijny; z tą chwilą rozpoczyna proces przejścia od epoki wiktoriańskiej do współczesności. Jednak pieśń ta uzmysławia jej własny problem, wynikający z tego, że postępuje ona zgodnie z konwencjonalnym kontraktem małżeńskim, wymagającym podległość mężowi, przez co odkrywa, że ​​nie może zaistnieć sama w świecie mężczyzn. Wie, że kolejna wypłata będzie jej ostatnią. W reakcji na to, Matrona wchodzi na stół swojego Pana i, wstawiając własne słowa do hymnu, zarysowuje obraz świata, w którym — jak mówi Jenny — wszyscy są równi i który obfituje w nieprzewidziane rodzaje stosunków opieki. Jenny opisuje to jako moment utopijnego zapamiętania, podczas którego świat porządku się rozpada — zgadzam się z tym, choć nie mogłam tego wyrazić w ten sam sposób.

7. Administratorka danych / Księgowa

Carran: Administratorka danych / Księgowa zbiera dowody efektywności, jej zadaniem jest zapewnić, by ​​pieniądze w przytułku były racjonalnie wydatkowane. W przedstawieniu pojawia się we współczesnym i historycznym kontekście pomocy społecznej, przechodząc od fachu dziewiętnastowiecznego buchaltera, kojarzącego się z rejestrami finansowymi starych przytułków, do hybrydy z XXI wieku — księgowego, urzędnika ds. zdrowia i bezpieczeństwa, pracownika socjalnego i archiwisty. Kontroluje zapisy i je na bieżąco aktualizuje, dokonując cięć tam, gdzie to konieczne, by zapewnić, że wszystko się sumuje i pozory są zachowane. Utrzymuje dom w zgodzie ze standardami jakości. Pod wieloma względami jest postacią okrutną, jest jak „sroka” w porównaniu do bardziej emocjonalnej postaci Przełożonej. Niepokoją ją „gołębie”, czyli ludzie z rynsztoka, którzy paradują po ulicach, „starając się coś skołować, dostać coś za nic”. Administratorka danych / Księgowa to nowy rodzaj Pana, zwiastujący zmiany w praktykach socjalnych, coś w rodzaju Kanclerza Skarbu wymachującego nożycami, które grożą cięciem „trochę tu... może... trochę tam... może” na oczach podopiecznych / gości / publiczności przytułku. Zarówno Przełożona, jak i Administratorka danych / Księgowa śpiewają tę samą melodię; „Jest ich po prostu zbyt wiele” zauważa Przełożona, wyjaśniając problem freelancerów, samozatrudnionych, pracowników migrujących. Administratorka danych / Księgowa wyłania się z księgi finansowej przytułku, zrodzona z żebra Przełożonej — z głuchym tąpnięciem przychodzi na świat wprost na krzesło biurowe. Wywrzaskuje, krążąc wokół pokoju, wymachując swoim zestawieniem skalkulowanych cięć i sankcji karnych. Prowadzi wojnę z biednymi. Wychodzi z założenia, że nędzarze otrzymują więcej niż na to zasługują, a jej rolą jest zebranie dowodów na potrzebę wprowadzenia programu naprawczego w przytułku i monitorowanie jego postępów. W utworze prześlizg między Administratorką danych i Przełożoną jest szczególnie eksplorowany, stanowiąc punkt przejścia od przeszłości do teraźniejszości.

Jenny: Systemy opieki społecznej na globalnej Północy, które stanowiły kontekst dla naszych badań, mobilizują technologie obywatelstwa, wytwarzające wąskie spektrum na obecności ubogich — performans jest środkiem, za pomocą którego takie technologie obywatelstwa mogą być egzekwowane, ale też dzięki którym można się im opierać. Przez oczekiwanie, by ciała biednych wyglądały na ekonomicznie produktywne (w stanie zawieszenia czy powstawania), systemy opieki społecznej nakładają warunki w zakresie wyglądu, konstruujące to, co nazywam „zależnością performansu i ubóstwa” — zamykającą zarówno odbiorców, jak i dyspozytorów pomocy społecznej w performatywnych cyklach, które z kolei napędzają coraz to bardziej zgubne formy nierówności ekonomicznej. Z jednej strony istnieją wymagania dotyczące performowania własnej przedsiębiorczości, troski o siebie i inwestowania w siebie — prezentacji własnej osoby jako autonomicznej i twórczej jednostki w procesie „przechodzenia” w tryb produktywnego życia. Z drugiej strony istnieją też oczekiwania „autentycznych” demonstracji siebie w kategoriach niepełnej wartości — jako niezdatnych do pracy, jako ciał, które nie działają. Po obu krańcach spektrum konstrukt ubogich przewiduje, że wymagają oni cywilizujących interwencji — interwencji, które mogą obejmować projekty artystyczne i teatralne. Tutaj wykonawczyni — Carran — ucieleśnia tę zależność performansu i ubóstwa, wyobrażając i uosabiając tryby autoprezentacji, które zarówno odtwarzają, jak i zwodzą czy ujawniają technologie obywatelstwa, które narzucają wygląd ubogim.

Wzięte razem, powyższe cztery postaci ukazują panującą w przytułku technologię obywatelstwa, która odchodzi od opieki w stronę karnych form dyscypliny z ich nieodłącznym wymaganiem performowania. Postaci przygotowują scenę dla koncertu nędzarzy, lustrzaną platformę, na której później pojawią się ubodzy, każdy z nich— nieudanie — próbując wykazać pomyślne ukończenie programu poprawy. W swoim studium instytucji pomocy społecznej w Stanach Zjednoczonych w latach dziewięćdziesiątych Barbara Cruikshank analizuje, w jaki sposób programy opieki społecznej „pracują” nad naszą zdolnością do działania we własnym imieniu poprzez „wolę upodmiotowienia”. Ubodzy podlegają interwencjom „upodmiotowiającym”, mającym na celu naprawianie „braków” w ich energii związanej ze „zdolnością do działania [self-acting]”; jednakże ten apel do dobrowolnego działania we własnym interesie jest również formą przymusu. Każda odsłona koncertu nędzarzy ukazuje te „upodmiotowiające” interwencje, z ich elementami przymusu i własnej sprawczości. Tutaj jednak przesadny performans uległości Nędzarki — Portierki, parodia „woli upodmiotowienia” Funraisera czy też ekstatyczny hymn Przełożonej materializują energie związane ze zdolnością do działania, zarazem powodując pęknięcia w uładzonym performansie dobrego obywatelstwa, które w miarę rozwoju przedstawienia pogrąża się w chaosie.

To, co uderza w domenie społecznej, gdzie istnieją współczesne programy opieki społecznej, to zastąpienie dyskursów upodmiotowienia prekaryjnymi autoperformansami, których domagają się konteksty ekonomicznego neoliberalizmu. Wendy Brown pokazuje, jak neoliberalne formy zarządzania gospodarczego sprawiają, że „obywatel” staje się „ściśle skonstruowaną i zarządzaną jednostką kapitału ludzkiego, której zadaniem jest poprawa i wykorzystanie swojej konkurencyjnej pozycji oraz zwiększenie wartości swojego (pieniężnego i niepieniężnego) portfela we wszystkich inicjatywach i kontekstach”. W tej sytuacji ci, którzy aangażują się w systemy opieki społecznej nie są już obywatelami, pracującymi dla wspólnego dobra lub z niego korzystającymi — nie są też po prostu kreatywnymi czy przedsiębiorczymi, „zdolnymi do działania” podmiotami. Są w znacznie większej mierze portfelami inwestycyjnymi, ukierunkowanymi na rozwijanie metod „opieki nad sobą” i „samooceny” w oparciu o spekulacje odnośnie ich przyszłej wartości. Według Brown prowadzi to do zniesienia zabezpieczeń społecznych związanych z liberalizmem w jego pozytywnym znaczeniu, prowadząc do końca obywatelstwa w formie, jaką znamy. Tutaj obywatel, uprzednio chroniony przez polityczne prawa do samostanowienia i sieć bezpieczeństwa w postaci pomocy socjalnej, okazuje się zawsze potencjalnie zbędny i zagrożony zwolnieniem czy porzuceniem: „neoliberalny podmiot nie ma gwarancji życia (wręcz przeciwnie, w kontekście rynkowym niektórzy muszą umrzeć, aby inni mogli żyć)”. W Wielkiej Brytanii, w ramach reformy praktyk udzielania pomocy społecznej byliśmy świadkami podobnych rytuałów poświęcenia, wdrożonych w szokujący i całkowicie haniebny sposób. W 2015 roku, po wpłynięciu kolejnych wniosków o udostępnienie informacji publicznej, rząd brytyjski opublikował statystyki, z których wynikało, że blisko dziewięćdziesiąt osób miesięcznie umiera po tym, jak w wyniku kontrowersyjnej procedury oceny zostali uznani za „zdolnych do pracy” — co doprowadziło do zmniejszenia lub odebrania ich rent inwalidzkich.

Według Wendy Brown liberalna demokracja to projekt, który wyraża ideały wykraczające poza nią samą — ideały, które sama zrównuje z historią liberalizmu politycznego, ale które dla mnie lokują się raczej na linii uskoku niż w punkcie krytycznego potencjału związanego z liberalizmem. Ta linia uskoku powstaje w wyniku intensywnych form obecności wytwarzanych przez performanse w ramach koncertu nędzarzy. Można utrzymywać, że ta linia uskoku sygnalizuje domenę „wspólnego” ja, jak również wspólnego systemu wartości, wykraczającej poza ideał autonomicznej i ekonomicznie produktywnej, zdolnej do działania, zdyscyplinowanej jednostki, która wnosi wkład w rozwój liberalnej gospodarki. Wracając do dyskusji o ekonomii gospodarstwa domowego Arystotelesa, (neo)liberalnym reżimom pomocy społecznej nie udaje się uchwycić sposobów, w jakie osoby uznane za niezdolne do pracy — oznaczone jako ciała, które nie pracują lub nie pracują wystarczająco ciężko, czy też ciała, których praca nie jest doceniana ani „wycenialna” — mogą stanowić podstawę zarówno liberalnych, jak i alternatywnych systemów wartości. Na przykład, jak wskazuje sama Brown, w neoliberalnych gospodarkach te pomijane ciała często należą do kobiet, zapewniających niewidoczne i niewynagradzane formy opieki społecznej, obejmujące „niewidzialną infrastrukturę podtrzymującą świat samozwańczo niezależnych kapitałów ludzkich”.

W ostatniej części tych rozważań przejdziemy do omówienia nędzarzy-wykonawców: momentów przedstawienia, które ukazują naszą próbę włączenia głosów ubogich do projektu badawczego, często nieobecnych w zapisie historycznym lub obecnych tylko w formie bezosobowej, jako znaki na listach i w księgach rachunkowych.

8. Chór nędzarzy

Carran: Emocjonalna oś The House, „Chór nędzarzy”, składa się z serii głosów, postaci, gestów i postaw, na które natknęłam się w trakcie fizycznego eksplorowania słowa „biedny”. „Chór nędzarzy” prowadzi do crescendo, w którym głosy te schodzą się, by zarecytować hymn „Jesu lover of my soul”, na które nałożona zostaje tematyczna fraza „publiczne pieniądze”. Są to głosy tkwiące w murach przytułku — zapomniane; chór zjaw, wyczuwalny w znakach wydrapanych przez podopiecznych — ani wykonawczyni, ani publiczność nie wiedzą, kim one są. Nigdy nie widzimy ich ani nie słyszymy jako odrębnych postaci. W chórze pojawiają się trzy cienie nędzarek, określonych przez ich wiek: dziecka, nastolatki i staruszki. Tutaj licencja dyktowana fizycznym trybem wykonania pozwala mi generować „wielość z jednego”. Jako aktorka, widzę tę chwilę w przedstawieniu jako stan ewokacji czy „mówienia językami”, aby użyć chrześcijańskiego punktu odniesienia, tworząc odgłosy mas. Pod koniec Przełożona wślizguje się z powrotem; prowadzi chór, przywracając w nim porządek tak, że kończy się on w pięknej, dźwięcznej harmonii. Kiedy wykonuję „Chór nędzarzy”, uruchamiam spiralę, po której przesuwają się różne obrazy biedy — niemowlęcia, dziecka, żebraka, wskazywania palcem — oskarżając, czując wstyd, wybuchając, uwewnętrzniając winę. Podchodząc do kontrastujących idei fizycznie pracuję z zasadą przeciwieństw. Następuje pęknięcie, napięcie rozciąga się w obu kierunkach, a różne stany emocjonalne i fizyczne ulegają konfiguracji. Ta część przedstawienia może być niewygodna i wywoływać niepokój u świadków. Nie podążam tutaj za partyturą, zamiast tego wchodzę w stanie ewokacji doświadczeń i spotkań oraz słów i fragmentów, które pozostawiły swój ślad w trakcie procesu poszukiwań.

Dzięki wspomnieniom dwóch byłych pracowników Dearnley Workhouse w Rochdale natknęłyśmy się na trzy kobiety. Nazywały się Beattie, Phyllis i Alice — nie znamy ich nazwisk i nie miałyśmy okazji ich spotkać osobiście. Były to kobiety z Rochdale, które spędziły całe życie w placówkach opiekuńczych i żyły równolegle z moją „szpitalnej Nany”. Z dalszych lektur dowiedziałyśmy się, że to uwięzienie w reżimach opieki na całe dekady życia jest wspólnym doświadczeniem wielu kobiet w tym okresie. Pracując solo, szukałam obsady dla sztuki, a te kobiety stały się częścią spektaklu. Nie są reprezentowane jako „postaci”, ale są obecne i — podobnie jak zabudowania przytułku — stały się dla mnie współpracowniczkami w procesie tworzenia. Są jak ameba, surowy materiał, nigdy niewyodrębniony; towarzyszą mi za każdym razem, kiedy poruszam się korytarzami przytułku w przedstawieniu. To, co udało mi się dowiedzieć o ich historiach, zaczyna się ujawniać ścieżce dźwiękowej jeszcze przed spektaklem, kiedy publiczność słyszy co nieco o ich życiu w szpitalu za pośrednictwem wspomnień osób odpowiedzialnych za ich opiekę. Więcej tych opisów pojawia się w końcowej ścieżce dźwiękowej — łączą się tutaj w jedno z historią mojej Nany na zamknięcie przedstawienia. Przez cały spektakl zaludniają mnie postaci opisane w tych wspomnieniach; mam nadzieję, że przedstawienie oddaje głos i ciało tym zapomnianym osobom.

9. Nędzarka numer trzy (Szukająca pracy)

Carran: Konfrontacja między Administratorką danych / Księgową a Nędzarką numer trzy (Szukającą pracy), przedostatnie zdjęcie w tym eseju, ukazuje przesunięcie z miejsca przytułku do współczesnego biura pracy. Podczas gdy Nędzarka numer trzy (Szukająca pracy) ma swoje historyczne korzenie w „Chórze nędzarzy” — a szczególnie w cieniu nastolatki — jest także dzieckiem lat siedemdziesiątych. Kiedy przychodzi jej kolej na zademonstrowanie trzyetapowego programu, Nędzarka numer trzy (Poszukująca pracy) uznaje, że ​​powinna zatańczyć z werwą do „Only Love Can Break Your Heart”, utworu Neila Younga, wydanego w 1970 roku, kiedy miałam czternaście lat. Niewzruszona, Administratorka danych / Księgowa każe jej wrócić do „poziomu pierwszego” i pokazać, że pomyślnie ukończyła swój pierwszy krok. Nędzarka numer trzy (Szukająca pracy) próbuje argumentować, że potrafi wykonać zarówno swój taniec, jak i demonstrację, ale jej apel zawodzi. Chce być na koncercie, ale nie bardzo rozumie procedurę przesłuchania. Denerwuje się — próbuje kontrolować swoje ruchy podczas demonstracji pierwszego poziomu, ale rozsadza ją energia. Widoczne na zdjęciu owinięte folią spożywczą, przewrócone biurko, którego miejsce wkrótce zajmuje szyba z pleksiglasu w stylizowanym na lata siedemdziesiąte biurze pracy, jest maszyną, którą Nędzarka numer trzy próbuje opanować, żeby pokazać swoje kompetencje na poziomie pierwszym — przeplatając folię między jego nogami (odwołanie do zawijania pakuł, formy pracy w przytułku, tutaj ekwiwalent „gównianej roboty”). Nie potrafi się jednak opanować i maszyna wymyka się jej spod kontroli. Każda z jej prób zostaje przez Administratorkę danych / Księgową odrzucona, ponieważ nie zgadza się w pełni z regułami gry. Pod koniec sekwencji Nędzarka numer trzy zostaje ukarana i pozbawiona pieniędzy oraz wyżywienia. Jest to obraz całkowicie sfrustrowanej kreatywności i inteligencji, dla której jedyną drogą oporu jest autodestrukcja.

Jenny: System ukazywania ubogich stosowany w poszukiwaniach performatywnych bardzo różni się od systemu rozliczania reprezentowanego przez Administratorkę danych / Księgową. W pewnym momencie prac Carran stwierdziła, że Księgowa wymusza odpowiedzialność i zrozumiałość biednych przez komendy: „podejdź tutaj, spójrzmy na ciebie, proszę zostać za barierą, nie podchodzić za blisko, stań tam, poczekaj tam, teraz można wejść, to będzie dla ciebie dobre”. Taka forma administracji unika kontaminacji drugą osobą, podczas gdy, według jej własnego określenia, Carran pozwala na taką kontaminację. Jeśli dla Cruikshank „w strategicznym obszarze pomocy społecznej wszyscy są rozliczalni, ale nie ma w nim ciał”, to występ Carran polegał właśnie na wprowadzeniu ciała i, co najważniejsze, poczucia wzajemnych powiązań i współzależności między ciałami, do „bezcielesnego” systemu rozliczeń.

Sposoby uwzględniania życia ubogich w zapisach historycznych sprawiają, że czysta forma przedstawienia dokumentalnego nie była nieodpowiednia — podobnie, jak w przypadku fotografii, która nie mogła zapewnić pewnego opisu doświadczeń dziewcząt w domu dziecka. Zamiast tego w The House odnosiłyśmy się do widmowych obecności we wspomnieniach i archiwach oraz pozostałości po rzeczywistych spotkaniach. Jako takie, przedstawienie przypomina tryby egzemplifikacji, ożywienia i intensywnych rodzajów wizualizacji, które według Mirandy Joseph — w jej przedłużeniu dyskusji Poovey na temat abstrakcyjnych praktyk reprezentacyjnych, które stworzyły ciało socjalne w XIX wieku — mogą stanowić podstawę dla krytycznej praktyki wyjaśniania zjawisk. Podczas gdy Poovey rozumie abstrakcję w kategoriach dążenia do podsumowania, Joseph zwraca uwagę na dialektykę między partykularnością a abstrakcją, która kieruje uwagę na „żywą immanencję tego, co nieobecne, niewidzialne, abstrakcyjne i potężne” w każdej formie miary i wartości.

Przez inscenizację koncertu nędzarzy, by zaświadczyć o życiu swoich ubogich wykonawczyń —  i przez celową identyfikację i wyolbrzymienie pęknięć w ich performansach — The House pochyla się nad zdolnością kredytową wszystkich swoich bohaterów, młodych i starych, słabych i krzepkich, przesadnych i nieproduktywnych. Performans może i nie ma tutaj wpływu na sprawiedliwość, ale przynajmniej zapewnia, że systemy wyjaśniania życia i przypisywania mu wartości ani nie poprzestają na wąskiej identyfikacji, ani na sumowaniu, spłaszczaniu i wyłączających generalizacjach.

Po części problem tutaj odnosi się do konieczności subtelnego odwzorowania relacji performansu i władzy, szczególnie w obszarach opieki społecznej, gdzie, jak twierdzi Cruikshank, przymusowe i dobrowolne technologie obywatelstwa oznaczają, że „uległość i bunt nie są antytetyczne, ale że mogą zachodzić jednocześnie”. The House przywraca ciało i — w erupcjach tłumionej energii, która powoduje załamania i pęknięcia — materializuje odrzucenie. To odrzucenie jest przerażające, co demonstruje Nędzarka numer trzy / (Szukająca pracy). Mimo frustracji desperacko pragnie udowodnić, że zasługuje na udział w koncercie, na bycie częścią domeny społecznej i gwarancję życia, które ma znaczenie. Marzenie o domu na tym etapie koncertu jest marzeniem okrutnym, w którym ciało wiecznie pozostaje na progu między akceptacją a wykluczeniem. Nędzarka numer trzy (Szukająca pracy) jest zdeterminowana, aby performować swoją wartość w ramach programu, ale zawsze wychodzi poza jego ograniczenia. Dlatego też słyszy, aby odejść, pracować więcej, inwestować więcej, spróbować ponownie, postarać się bardziej. Nędzarka numer trzy (Szukająca pracy) jest produktywna i kreatywna, ale nie pasuje do przyjętych, wąskich reżimów produktywności — zostawia się ją na zewnątrz, wściekłą, z twarzą wciśniętą w folię spożywczą, wyczerpaną wysiłkiem samokontroli, plującą i duszącą się, gdy żąda wypłaty zasiłku przez nieprzenikalną barierę.

Figura upartości, jak sugeruje Sara Ahmed, jest często kobietą, a jej zbłąkana energia pojawia się w literaturze w postaci odbiegających od normy, krnąbrnych i źle się zachowujących części ciała. Uparte części ciała w tej scenie — tupanie Nędzarki numer trzy w tańcu, na przykład, dzikie potrząsanie włosami, ochrypłe wykrzykiwanie piosenki — raz po raz przywołuje linię uskoku między dobrowolnymi i przymusowymi technologiami pomocy społecznej, w których kleszczach znajduje się uboga obywatelka. Tutaj ciało, które nie pracuje na swoje utrzymanie — plujące, sapiące, pocące się i tupiące — tańczy na linii pomiędzy zadowoleniem żądania performansu pracy i autodestrukcją. Nieokiełznane ruchy Nędzarki numer trzy (Szukającej pracy), która nie potrafi wykazać poziomu pierwszego, ponieważ woli tańczyć, ukazują, że projekt pracy nad sobą zawsze zawodzi, bo zawsze będzie więcej pracy do zrobienia. Paradoksalnie, być może w tym punkcie rozpaczy dom teatru przedstawia najpotężniejsze marzenie o schronieniu. Bachelard zauważa, że ​​marzenia o byciu w środku w obliczu tego, co na zewnątrz mają „ostrość tak i nie”. Ale sugeruje on również, że istnieje tu pewna kolistość, ponieważ to, co „na zewnątrz” można zrozumieć tylko w odniesieniu do tego, co znajduje się „wewnątrz” — i że „bóg progu” sprawia, iż każde drzwi są nieszczelne. Taki bóg progu istnieje tutaj w postaci widowni, która współodczuwa wraz Nędzarką numer trzy i jej współczuje. W chwili, w której trzystopniowy program poprawy próbuje zdyscyplinować jej zbłąkaną energię, dynamiczne nawroty Nędzarki numer trzy (Szukającej pracy), z ich momentami trzeźwego i afektywnego otwarcia się na publiczność, podkreślają granice zamknięcia.



10. Bajkowe wnioski

Koncert nędzarzy kończy się występem starszej nędzarki, który został opary na badaniach Carran nad życiem jej „szpitalnej Nany” i inspirowany opisaną wyżej fotografią jej śpiewu. Tutaj, starsza nędzarka wchodzi na krzesło i śpiewa popularną piosenkę wodewilową o wróżce, której nikt nie kocha, ponieważ jest za stara i straciła blask. Próbuje wznieść się do nieba, ale ta bajkowa konkluzja nie przynosi żadnego ostatecznego wyzwolenia. Wróżka nie chce już śpiewać kolejnych zwrotek, przewraca się z krzesła i wraca do instytucji. W tym momencie The House przechodzi w serię czytań czule zarchiwizowanych fragmentów z życia „szpitalnej Nany”, które składają się na poruszający obraz życia spędzonego w opiece. To zamknięcie sytuuje osobę, której nie udało się zadziałać we własnym interesie, która nie wniosła wkładu ekonomicznego, która nie miała możliwości wykonać „kroków”, w reżimie uznania, troski i wartości – dyktowanego pragnieniem znalezienia wspólnych punktów połączenia i związku i dopuszczającego wszelkie kształty i formy życia.

Zastanawiając się nad tym projektem badawczym, zdajemy sobie sprawę z uwikłania performansu w ekskluzywnych konstrukcjach obywatelstwa ekonomicznego, poszukując zarazem aktywistycznej praktyki teatralnej — takiej, która może przyczynić się do zrozumienia znaczenia performansu dla umacniania sprawiedliwości. Czego się dowiedziałyśmy? Z punktu widzenia praktyki społecznej — w tym praktyki teatru zaangażowanego społecznie — nasze wnioski wskazują na potrzebę starannego przemyślenia reżimów związanych z wyglądem, w których uczestniczymy jako artystki: jakie formy świadectw odgrywamy? Istnieje potrzeba pracy wewnątrz naszych „projektów” i „programów” w taki sposób, który otwierałby przestrzeń dla wspólnej relacji, a także mobilizowałby alternatywne formy identyfikacji i dystrybucji wartości i zasobów. W związku z tym należy koniecznie pielęgnować praktykę teatru zaangażowanego społecznie, który nie wynika z planu czy projektu, równocześnie tworząc programy i projekty zapewniające osłonę ochronną, potrzebną podczas budowy domu dla wielu (by powrócić do Carlsona). Potrzebujemy czasu i przestrzeni, by dawać pierwszeństwo opowieściom o falstartach, niepowodzeniach i upadkach ponad narracjami o poprawie — czerpiąc z narracji o odkupieniu i przetrwaniu tylko po to, by rozwinąć inny rodzaj praktyki: która może się zmaterializować na przestrzeni lat, a nie tygodni. Tutaj, zamiast podążać za formami cielesnymi i społecznymi, które „działają” na krótką metę możemy zgromadzić uparte części i pozwolić na kreatywne kontaminacje dzięki widmowym spotkaniom na przestrzeni czasów i miejsc. Aby wrócić do Sary Ahmed, takie zgromadzenia mogą stworzyć warunki dla nowych rodzajów relacji: „Wędrujące części mogą wędrować w kierunku innych części, tworząc fantastyczne nowe kombinacje, pokrewieństwa materii, które mają znaczenie. Queerowe części są częściami wielu, częściami które w trakcie zbłąkania tworzą coś nowego”.

The House nie działa bez publiczności. Nie działa sam z siebie. W tym sensie jest jak każde inne dzieło teatralne — potrzebuje publiczności, ale publiczności określonego rodzaju. Przedstawienie zostało starannie ujęte w kontekście badawczym; poza tym kontekstem może być niewłaściwie odebrane, odrzucone czy przeinaczone. Nie jest to dzieło komercyjne. Być może powinno być grane za darmo, wspierać kampanie protestacyjne, zbierać środki w imieniu „płotek” w „Wielkim Społeczeństwie” lub wkraczać w miejsca dziedzictwa kulturowego, szepcząc wśród ścian opustoszałych wiktoriańskich budynków. Może powinno zostać zagrane w porze lunchu w Izbie Gmin w brytyjskim parlamencie. Nie jesteśmy pewne — ale cieszy nas, że spektakl ma życie poza sobą. Cieszymy się też, że spektakl i jego zbłąkane ciała w jakimś sensie uniknęły uwięzienia w archiwum na łasce kolejnego administratora danych. The House ukazuje podróż jednego życia; jest pierwszą deklaracją całego zbioru jeszcze niezbadanych historii, które mają wiele więcej do opowiedzenia.

Podziękowania

Pragniemy złożyć podziękowania Mary Wade i rodzinie Waterfield za hojne dzielenie się swoimi doświadczeniami. Projekt badawczy uzyskał wsparcie Arts and Humanities Research Council w ramach Early Career Fellowship (numer grantu AH/L004054/1).