Article Open Access Open Access Peer Reviewed Peer Reviewed Translation Reviewed Translation Reviewed 3114 view(s) 3114 view(s) 3114

Ukrywanie, wyjawianie i maskarada w europejskim systemie azylowym. Życie intymne na granicy

Article

W 2010 roku w rozstrzygającej sprawie brytyjskiego Sądu Najwyższego zapadł wyrok na korzyść dwóch gejów z Kamerunu i Iranu, których wnioski o azyl ze uwagi na tożsamość seksualną zostały wcześniej odrzucone w zgodzie z dominującą koncepcją „rozsądnej tolerancji” — czyli poglądu, według którego homoseksualni wnioskodawcy mają możliwość ukrycia swojej orientacji seksualnej przez zachowanie dyskrecji po powrocie do kraju pochodzenia. Taka „dyskrecja” oczywiście wymagałaby odwrotności performansu „ja”, w stosunku do tego, którego oczekuje się w ustaleniach statusu uchodźców na podstawie prześladowania na tle seksualnym, gdzie udowodnienie homoseksualizmu pozwala wnioskodawcom zachować niewiele prywatności.

Jak na ironię doniesienia o natarczywych i poniżających żądaniach ujawniania prywatnych informacji zyskały na widoczności od czasu orzeczenia z 2010 roku, co sytuuje brytyjskie służby graniczne w kulturze podejrzeń w zakresie udowadniania homoseksualizmu wnioskodawców. W przypadku heteroseksualnych osób ubiegających się o azyl oraz uchodźców nadzór życia intymnego także staje się coraz bardziej rygorystyczny. W raporcie dotyczącym nielegalnego obozu dla imigrantów w Dunkierce we Francji z 2016 roku wyeksponowano trudną sytuację dwóch mężczyzn, obu naturalizowanych obywateli brytyjskich oraz byłych uchodźców, którym uniemożliwiono sprowadzenie żon i dzieci do Wielkiej Brytanii z uwagi na zbyt niski próg dochodów, wymaganych przez służby graniczne w ramach rodzinnych wiz granicznych. W Wielkiej Brytanii znacznie wzrosły również kontrole w związku z podejrzeniem „pozorowanych” małżeństw, podczas gdy w Niemczech niektórzy działacze obywatelscy zawierają „małżeństwa ochronne” — ryzykowne akty rzekomo etycznego oszustwa z myślą o zapobieganiu deportacji osób ubiegających się o azyl. Te przykłady sygnalizują stopień ingerencji systemu azylowego UE w życie osobiste tych, którzy są nękani i instrumentalizowani w ramach jego procedur przyznawania wiz. Ujawniają one również pewną sprzeczność w oficjalnej walidacji życia seksualnego i / lub rodzinnego: taka walidacja może wynikać z cech uznawanych za ontologiczne lub osiągalne, co oznacza, że ​​osoby ubiegające się o status uchodźcy mogą odkryć, iż są „konstruowani” za pomocą modeli tożsamości raz to wewnętrznych, raz to prezentacyjnych. Oba modele jednak okazują się performatywne.

Niektóre z pełnych napięcia dynamik i optyk tej performatywności zostały wyeksponowane w dwóch niedawnych dziełach artystycznych dotyczących przymusowej migracji: brytyjskiego monodramu Nine Lives (2014) oraz włoskiego filmu dokumentalnego Io sto con la sposa (Po stronie panny młodej, 2014). Zamierzam umieścić te dzieła w kontekście unijnych mechanizmów azylowych, aby wyjaśnić, w jaki sposób te struktury oraz szersze społeczne i reprezentacyjne zawęźlenia, w których operuje polityka, stanowią o prawie (w najpełniejszym tego słowa znaczeniu) performowania orientacji seksualnej i stanu cywilnego. Wzięte razem, Nine Lives i Io sto con la sposa sygnalizują specyficzne, oscylujące napięcie pomiędzy ukrywaniem, wyjawianiem i maskaradą jako ucieleśnioną taktyką umacniania sprawiedliwości w kontekście przynależności migrantów. Taktyki te, ukazane w sztuce i filmie, nawiązują do szerszych pytań dotyczących „wyglądu” uchodźców, a także do sposobu, w jaki europejskie jurysdykcje azylowe i społeczne topografie są ustanawiane w celu osądzania performansów życia intymnego czy prywatnego. Nine Lives, monodram o doświadczeniu geja z Zimbabwe ubiegającego się o azyl w Wielkiej Brytanii, pokazuje, jak konieczność udowodnienia homoseksualizmu wymaga uciążliwych reprezentacji siebie, podczas gdy społeczność przesiedleńcza wytwarza różne formy zatajenia obok momentów wyjawiającego drag. W Io sto con la sposa, filmie dokumentalnym o grupie działaczy obywatelskich i osób ubiegających się o azyl, którzy udają się w podróż z Mediolanu do Sztokholmu, maskarada ślubna ułatwia nieprzepisowe przekraczanie europejskich granic, ukazując tym samym moc hiperheteronormatywnego wyglądu. Zarówno sztuka, jak i film eksponują niektóre ze sposobów, w które performanse tożsamości normatywnych i nienormatywnych wytwarzają pozory warunkowane przez obsesyjnie skoncentrowaną na dowodach jurysdykcję imigracyjną w Europie, wskazując jednocześnie na to, jak daleko intymne „ja” obywateli spoza tego obszaru jest zawłaszczane z uwagi na dobro publiczne.

Wnioski o azyl oparte na życiu osobistym czy intymnym, czy to w związku z homofobicznym traktowaniem, czy z uwagi na łączenie partnerów i rodzin, mają niewielkie szanse powodzenia. Zgodnie z prawem UE muszą zostać spełnione przesłanki, aby można było orzec o prześladowaniu osób homoseksualnych ubiegających się o azyl. W 2013 roku Trybunał Sprawiedliwości Wspólnot Europejskich podtrzymał dyrektywę z 2004 roku, potwierdzając, iż „sama penalizacja zachowań seksualnych nie stanowi jako taka aktu prześladowania. Natomiast karę pozbawienia wolności, która grozi za popełnienie czynu homoseksualnego i jest faktycznie stosowana w państwie pochodzenia, które przyjęło tego rodzaju uregulowanie, należy uznać za nieproporcjonalną lub dyskryminującą, a w rezultacie za stanowiącą akt prześladowania”. Występowanie o azyl na podstawie prześladowań z uwagi na homoseksualizm często podpada pod kategorię „szczególnej grupy społecznej” Konwencji ONZ dotyczącą statusu uchodźców z 1951 roku, choć obecna Instrukcja w zakresie Polityki Azylowej Ministerstwa Spraw Wewnętrznych Zjednoczonego Królestwa, dotycząca „kwestii tożsamości płciowej w roszczeniach o azyl” (2015) wyjaśnia, iż w sprawach o ​​prześladowanie na tle tożsamości seksualnej mogą nakładać się inne podstawy prześladowania wymienione w Konwencji: rasa, religia, narodowość czy przekonania polityczne. Sprawa Sądu Najwyższego z 2010 roku opierała się na rozróżnieniu między osobowością wewnętrzną i prezentacyjną, a przedstawiciele skarżących udowodnili, że ta ostatnia nie może zastępować tej pierwszej: wymóg ukrywania homoseksualizmu nie jest ani rozsądny, ani znośny. Jeden z sędziów, Lord Rodger, zwrócił uwagę na to, co ukrywanie się może oznaczać w codziennej praktyce, podkreślając „stopnie” takiego pohamowania, czego nie uwzględnia dominująca koncepcja rozsądnej tolerancji:

Wygodnie jest używać wyrażeń, takich jak „postępować” lub „zachowywać” się „dyskretnie” w celu opisania, co wnioskodawca mógłby robić w celu uniknięcia prześladowań. Ale tak naprawdę może robić różne rzeczy. Aby podać kilka przykładów. W najbardziej skrajnym przypadku wnioskodawca może prowadzić życie całkowitego celibatu. Ewentualnie może wchodzić w związki tylko w kręgu znajomych, którym może zaufać, że nie ujawnią innym, iż znajdują się w związku homoseksualnym. Albo może mieć homoseksualnego partnera, ale nigdy z nim nie zamieszka, nie będzie go u niego nocował, ani nie będzie ukazywać swoich uczuć publicznie. Lub wnioskodawca może nawiązywać jedynie przelotne, anonimowe kontakty seksualne, kiedy pojawi się bezpieczna szansa. Stopnie tego są nieskończone.

Oprócz poglądu mówiącego o tym, że seksualność jest nierozerwalnie związana z poruszaniem się w świecie, Lord Rodger dalej zaproponował zestawienie seksualności z rasą, ponieważ obie, jak twierdził, należy rozumieć jako cechy wrodzone:

Nikt nie proponowałby twierdzenia, że ​​heteroseksualny mężczyzna czy kobieta mogliby w rozsądny sposób tolerować ukrywanie swojej tożsamości seksualnej w nieskończoność w celu uniknięcia prześladowań. Tak samo, jak nikt nie proponowałby twierdzenia, że mężczyzna czy kobieta mogliby rozsądnie tolerować ukrywanie swojej rasy na czas nieokreślony, aby uniknąć prześladowań. Takie założenie dotyczące gejów i lesbijek jest równie nie do przyjęcia. Co najważniejsze, jest nie do zaakceptowania jako niezgodne z podstawowym celem Konwencji, ponieważ wiąże się z tym, że wnioskodawca miałby zaprzeczać lub ukrywać dokładnie tę wrodzoną cechę, która stanowi podstawę jego twierdzenia o prześladowaniu [...].

Sprawa została rozstrzygnięta na podstawie tego, co uznano za nierozsądny wymóg fałszywego performansu tożsamości. Pogląd, że seksualność ma charakter empiryczny czy ontologiczny w taki sam sposób, jak rasa (a oba te założenia są problematyczne) nie przystaje do wyraźnie ideologicznych i dyskursywnych metod, a także do odniesień kulturowych, wykorzystywanych przy określaniu seksualności w sprawach dotyczących azylu.

Nawet po oddaleniu poglądu, według którego można rozsądnie oczekiwać, że seksualność da się ukrywać lub eksponować wedle wyboru, po wyroku z 2010 roku nastąpiło kilka głośnych spraw, które zależały od zdolności wnioskodawcy do performowania wewnętrznego homoseksualizmu ku satysfakcji urzędników, w celu zademonstrowania uzasadnionych obaw przed prześladowaniem. Raporty o upokarzających technikach przeprowadzania wywiadów w ramach procesu przyznawania azylu skupiły w ostatnich latach znaczną uwagę mediów w Wielkiej Brytanii. W 2014 roku Ministerstwo Spraw Wewnętrznych przeprowadziło wewnętrzne dochodzenie po tym, jak parlamentarzyści dowiedzieli się o tym, że osoby ubiegające się o azyl proszone są o przedstawianie własnych zdjęć o wymowie seksualnej w celu udowodnienia homoseksualizmu. Było to następstwo globalnych petycji i nacisków ze strony parlamentarzystów, podkreślających poniżające traktowanie osób LGBT ubiegających się o azyl w rozmowach z pracownikami Ministerstwa Spraw Wewnętrznych. Absurdalność pewnych performansów „ja”, których domagało się Ministerstwo została wyeksponowana w 2015 roku w sarkastycznym artykule w brytyjskim tabloidzie „Mirror”, który zachęcał czytelników do wzięcia udziału w internetowym quizie i wygenerowania spersonalizowanej odpowiedzi na pytanie: „Czy Ministerstwo Spraw Wewnętrznych sądzi, że jesteś gejem?” W analizie tego, jak „deportacja jako stan wyjątkowy strukturyzuje queerowe narracje migracyjne” lesbijek ubiegających się o azyl, Rachel Lewis omawia brytyjski przypadek lesbijki z Ugandy, Brendy Namigadde, której homoseksualizm zakwestionowano z uwagi na brak zainteresowania pismami lesbijskimi i innymi formami kultury queer, ale której deportację wstrzymano w 2011 roku po wzmożonym zainteresowaniu mediów. Lewis zauważa, że ​​następujący „Efekt Brendy Namigadde [...] ustanowił nowy precedens prawny dla postrzeganego homoseksualizmu jako podstawy azylu politycznego w Wielkiej Brytanii”.

Mimo analogicznych zwycięstw zdarzają się również najgorsze scenariusze. Jedna z najgłośniejszych w ostatnich latach — sprawa lesbijki ubiegającej się o azyl Jackie Nanyonjo, która została deportowana do Ugandy w 2014 roku po tym, jak nie udało się jej przekonać brytyjskich władz imigracyjnych, że spotkały ją prześladowania ze względu na orientację seksualną — wskazuje wyraźnie pułap zdolności mechanizmów granicznych do odgrywania roli nekropolitycznej czy śmierciotwórczej. Nanyonjo doznała obrażeń podczas deportacji, w wyniku których zmarła osiem tygodni później, ukrywając się przed władzami Ugandy jako znana działaczka gejowska. Memorandum Komisji do Spraw Wewnętrznych Parlamentu Zjednoczonego Królestwa w sprawie m.in. tego „przymusowego usunięcia” odnotowało rolę podwykonawcy w zakresie deportacji, firmy Tascor, w śmierci Nanyonjo: „mimo że JN stawiała opór, jej usunięcie przeprowadzono przez strażników z zastosowaniem technik krępujących i nadmiernego użycia siły. Po wylądowaniu w Ugandzie eskorta przekazała JN władzom Ugandy, które przetrzymywały ją przez wiele godzin i uniemożliwiły otrzymanie pomocy medycznej.” Tocząca się w Wielkiej Brytanii sprawa Adejumoke Apaty, ubiegającej się o azyl nigeryjskiej lesbijki działaczki na rzecz praw LGBT, jest oparta na początkowym ustaleniu z 2013 roku, według którego jej seksualność została sfabrykowana, a jej wcześniejszy związek z mężczyzną, jak również fakty bycia matką, oznacza, że sytuuje się ona poza grupą społeczną „lesbijek”. Sprawa, w której Apata złożyła zdjęcia i płytę DVD jako dowód jej życia seksualnego, opiera się na wewnętrznym i niewolicjonalnym rozumieniu seksualności i poglądzie, który najwyraźniej został przez Apatę wybrany. Andrew Bird, adwokat Ministra Spraw Wewnętrznych, oświadczył: „Nie możesz być heteroseksualistką jednego dnia i lesbijką nazajutrz. Tak jak nie możesz zmienić swojej rasy”. W 2015 roku apelacja Apaty została odrzucona w Sądzie Najwyższym.

W najnowszej Instrukcji w zakresie Polityki Azylowej Ministerstwa Spraw Wewnętrznych dotyczącej „kwestii tożsamości płciowej w roszczeniach o azyl” podjęto próbę rozwiązania kontrowersji związanych z naturą ustalania statusu w sprawach azylowych na tle orientacji seksualnej. Wskazówki zawierają zniuansowane rozróżnienia w ramach planu postępowania związanego z równoważeniem „wspólnego ciężaru” udowodnienia: między koniecznością poddania się szczegółowemu badaniu dowodowemu przez wnioskodawców a wymogiem, by urzędnicy unikali zbędnego nakłaniania. Sekcja 4.5, „Uwzględnianie samoidentyfikacji jako lesbijek, gejów lub osób biseksualnych”, stwierdza:

Szczegółowy opis czyjegoś doświadczenia w związku z rozwojem i uświadomieniem ich tożsamości seksualnej może pomóc w ustaleniu ich wiarygodności poprzez zbadanie, w jaki sposób i kiedy zdali sobie sprawę ze swojej tożsamości. Dlatego ważne jest ustalenie zakresu doświadczeń życiowych, które mogą wpłynąć na tożsamość seksualną danej osoby lub na jej postrzeganie. Urzędnicy muszą jednak sprawdzić przedłożone dowody i zbadać twierdzenia, które padają podczas wywiadu.

Punkt 4.8, „Odpowiadanie na kwestie związane z narracjami o charakterze jednoznacznie seksualnym”, wyraźnie pokazuje, że urzędnicy powinni koncentrować się na wyjaśnianiu prześladowań lub obaw przed nimi, które są następstwem aktywności seksualnej a nie na aktywności samej w sobie:

Polityka Ministerstwa Spraw Wewnętrznych jest jasna — nie należy pytać o szczegóły praktyk seksualnych osób ubiegających się o azyl, zabrania się też osobom przeprowadzającym wywiad zadawać pytań o charakterze jawnie seksualnym. Obejmuje to pytania dotyczące jednoznacznej aktywności seksualnej lub atrakcyjności fizycznej. Urzędnicy nie mogą prosić o takie informacje ani ich poszukiwać. Wystarczy jedynie utrwalić takie wypowiedzi. Jeżeli jednak zchodzi podejrzenie co do ich wiarygodności w kontekście wcześniej podanych informacji, urzędnicy powinni je zbadać w celu uzyskania jasności. Dotyczy to wyłącznie okoliczności związanych ze zgłaszaną aktywnością seksualną, a nie samej aktywności.

Biurokratyczna stosowność obecna tonalnie w tym dokumencie sytuuje się obok przypadków nieodpowiedniości, czy nawet nieprzyzwoitości niektórych zachowań twarzą w twarz. Rozziew między tymi dwoma ramionami władzy państwowej — słowem pisanym i ucieleśnionym spotkaniem — podkreślają obserwacje byłego arcybiskupa Canterbury Rowana Williamsa z jego Wykładu im. George’a Orwella z 2015 roku pod tytułem „Wojna, słowa i rozum: Orwell i Thomas Merton o kryzysach języka”. Williams próbował zdiagnozować sposób, w jaki władza działa poprzez określony rodzaj języka, „biurokratyczne przepisanie rzeczywistości”, które ostatecznie zamyka możliwość odpowiedzi. Jest to, argumentował, „język, który jest niczyj w szczególności, język niezliczonych współczesnych manifestów, misji i polityki regulacyjnej, język, który dominuje w naszym życiu publicznym, od służby zdrowia po szkolnictwo wyższe. Ma to na celu uciszenie odpowiedzi.” Pomimo ostrożnie sformułowanych dyrektyw, jak te z powyższej Instrukcji, ich implikacje w połączeniu z orzeczeniem Sądu Najwyższego z 2010 roku oraz nagłośnionymi sprawami o azyl osób LGBT zdają się oznaczać, że homoseksualizmu nie można rozsądnie ukrywać za pomocą zachowania, ale równocześnie, że jego ontologia może być równocześnie kwestionowana na tej samej podstawie performatywnej.

Dla osób o statusie uchodźcy próbujących zjednoczyć swoje rodziny (partnerów i dzieci poniżej 18 roku życia), administracyjnie wymuszone performanse życia prywatnego także wymagają osobistych wyjawień, choć mniej wyraźnie koncentrują się one na aktywności seksualnej. Prawo do łączenia rodzin uchodźców zostało określone w dyrektywie UE z 2003 roku, ale państwa członkowskie UE stosują tę dyrektywę w różny sposób w odniesieniu do progów dowodowych, ram czasowych, w których wolno składać wnioski i miejsca ich złożenia. Ponieważ wnioski o łączenie rodzin są zazwyczaj dopuszczalne ze strony osób o statusie uchodźcy, ubiegający się o azyl w większości nie mają możliwości się o to ubiegać przez miesiące lub lata, dopóki ich sprawy nie zostaną rozstrzygnięte. W raporcie Refugee Studies Centre (Oxford) z września 2014 roku Cynthia Orchard i Andrew Miller wyjaśniają, że podczas gdy większość krajów UE posiada przepisy dotyczące łączenia rodzin dla uchodźców, praktyczne wyzwania, w tym „brak dokumentacji i trudności członków rodziny w dostępie do europejskich ambasad” zapobiegają konsekwentnemu stosowaniu tej zasady. Autorzy dodają, że doraźne reakcje na obecny kryzys w Europie miały jedynie przejściowe skutki; na przykład wdrożenie przez Szwajcarię we wrześniu 2013 roku rozszerzonego programu łączenia rodzin Syryjczyków zostało odwołane w listopadzie tego samego roku.

W Zjednoczonym Królestwie jednoczenie rodzin dla osób ubiegających się o status uchodźcy jest uciążliwym procesem; Szkocka firma adwokacka Drummond Miller niedawno ujawniła wzrost liczby żądań dowodów DNA ze strony Ministerstwa Spraw Wewnętrznych, mających na celu ustalenie genetycznego związku z dzieckiem, nawet w przypadku dostarczenia świadectwa urodzenia. Tutaj biologiczna ontologia manifestuje funkcję biokulturową. Kiedy uchodźca otrzymuje obywatelstwo w drodze naturalizacji, żądanie dowodów przesuwa się na środki finansowe: w Danii, Holandii, Norwegii, Niemczech i Wielkiej Brytanii wprowadzono progi minimalnego dochodu; w tej ostatniej trudność osiągnięcia odpowiedniego progu — w wysokości minimum 18.800 funtów dla wiz małżonków i partnerów — jest większa w przypadku potomstwa, wraz z którym kwoty ulegają istotnemu zwiększeniu. Partnerzy są tu administracyjnie przekształcani w „sponsorów” a dzieci w „osoby pozostające na utrzymaniu”. Na początku tego eseju wspomniałam o przypadkach naturalizowanych obywateli brytyjskich, byłych uchodźców, przebywających w nędznych warunkach nielegalnego obozu dla imigrantów w Dunkierce, którym zabroniono przywiezienia żon i dzieci do Wielkiej Brytanii, ponieważ nie spełniali wymogu minimalnego progu dochodu dla wiz partnerów. Do pewnego stopnia sytuacja ta ukazuje wieloletnią kulturę podejrzeń po stronie agencji granicznej w zakresie „fałszywych” małżeństw — o czym powiem poniżej — ale w tym przypadku niewystarczające środki finansowe uniemożliwiają nawet sposobność udowodnienia prawdziwości związku. Wdrożenie przez rząd brytyjski progu minimalnego dochodu dla wniosku małżonka czy partnera zostało szeroko skrytykowane jako nieuzasadnione i represyjne poza sferą azylu. W każdym razie oznacza to, że jeśli chodzi o interwencję państwa w intymne życie osób nieposiadających obywatelstwa restrykcje monetarne oznaczają zamknięcie przestrzeni granicznej, w której mogłyby się pojawić reprezentacje prawomocności związku jako intymnego partnerstwa.

Dwie prace artystyczne, które omawiam poniżej, stawiają pytania o to, jak manifestuje się migracyjna performatywność na użytek państwa i jak osoby ubiegające się o azyl mogą zyskać sprawczość w ramach definiowanych przez prawo i / lub szersze społeczeństwo. W ostatnich latach badacze teatru, performansu i literatury śledzili sposoby, w jakie osoby ubiegające się o azyl są zmuszone przedstawiać perswazyjne, spójne i weryfikowalne narracje o prześladowaniach w trakcie ubiegania się o azyl, zwracając uwagę, jak takie narracje wpływają — czasem problematycznie — na artystyczne reprezentacje uchodźców. Nie ma zbyt wiele badań performatycznych na temat specyfiki autoprezentacji wymaganej od osób LGBT ubiegających się o azyl w jurysdykcjach zachodnich imigracji, ale takie przypadki są szczególnie niepokojące, biorąc pod uwagę ryzyko, że w większości autoprezentacja jest z konieczności inwazyjna i potencjalnie poniżająca w sposób najbardziej intymny. Jak już wskazałam, pozytywne wydarzenia ostatnich lat, w tym sprawa Sądu Najwyższego Wielkiej Brytanii z 2010 roku oraz działania Stanów Zjednoczonych zmierzające do uznania praw osób LGBT ubiegających się o azyl, mogą jedynie w niewielkim stopniu zmniejszyć ryzyko, iż ​​surowe paradygmaty dowodowe w ramach których rozpatrywane są sprawy azylowe zintensyfikują uwagę wokół domniemanej ontologii seksualności wnioskodawców.

W kontekście migracji partnerów, niedawne prośby o ujawnienie informacji publicznej w Wielkiej Brytanii dotyczące „pozorowanych małżeństw” wskazują zarówno na taktykę imigrantów w tym zakresie, jak i na to, w jaki sposób skodyfikowana, prywatna sfera małżeństwa jest moralnie inwestowana jako sprawa interesu publicznego oraz nadzoru. Wniosek o ujawnienie informacji publicznej złożony przez brytyjski tabloid „Daily Express” ujawnił gwałtowny wzrost liczby wizyt kontrolnych w związku z pozorowanymi małżeństwami (z 204 wizyt w 2010 do 2.488 w 2014 roku). Podczas gdy raport w tym tabloidzie przyjął ton moralnej paniki związanej z imigracją, podobny wniosek ze strony „Huffington Post UK” skutkował inną interpretacją wzrostu wizyt kontrolnych, powołując się na adwokata ds. imigracji Colina Yeo, który ostrzegł, że „zakłóca się [w ten sposób] prawdziwe małżeństwa” oraz w świetle ustaleń, według których ​​74% spraw zostało zgłoszonych przez podejrzanych rejestratorów (w porównaniu z 27,4% w 2010 roku), utrzymując, że „[r]ejestratorzy zbyt pochopnie zgłaszają relacje, które są niekonwencjonalne lub nie pasują do ich modelu oczekiwań”. W 2013 roku w ramach dochodzenia Komisji Spraw Wewnętrznych [Home Affairs Committee] w sprawie pozorowanych małżeństw, ustne zeznania pracownicy [Superintendent Registrar] Urzędu Stanu Cywilnego [Register Office] w Oxfordzie przyniosły osobliwe i wyraźnie teatralne wyjaśnienie, w jaki sposób wykrywa ona nieautentyczną bliskość: „[j]eśli są prawdziwą parą, nie spodziewasz się być świadkiem, jak rzucają się na siebie nawzajem, ale w naszej recepcji czasami te pary są nieco zbyt zakochane; nie zachowujesz się tak, jeśli jesteście prawdziwą parą”. Po raz kolejny możemy postrzegać prawo migracyjne (a nie tylko azyl) jako domenę intymnych i uważnie obserwowanych performansów na użytek państwa i jego przedstawicieli.

 

Nine Lives

Jedna z pierwszych scen w monodramie Nine Lives zimbabwejsko-brytyjskiego dramatopisarza Zodwy Nyoni kipi biodynamizmem: azylant Ishmael biegnie rozpaczliwie szybkim sprintem, widocznie pobudzany narastającym pejzażem dźwiękowym wzburzonego tłumu i przyspieszającego bicia bębnów. Wygląda, jakby aktor Lladel Bryant miał się przewrócić, kiedy porusza się coraz szybciej w miejscu w niewielkiej przestrzeni Arcola Theatre w północno-wschodnim Londynie, gdzie widziałam ten spektakl. Ten ucieleśniony motyw streszcza znajomy obraz „uchodźczości” wyznaczanej przez nieubłaganą trajektorię w przód; tutaj jednak ta energia napędzająca zaskakuje i zdaje się w pewnym stopniu udzielać ciałom siedzącym w milczeniu na widowni. Składający się z sześciu scen monodram Nyoni został po raz pierwszy zaprezentowany w West Yorkshire Playhouse w 2014 roku; londyńska premiera natomiast odbyła się dwa lata później w Arcola Theatre. W obu przypadkach reżyserował Alex Chisholm.

I tekst sztuki, i przedstawienie podkreślają kodowanie ciał, ukazując jak poszukiwanie azylu ustanawia szczególne sposoby zajmowania przestrzeni i tworzenia miejsca. Wiele z tego odbywa się bez słów. Na początku utworu Ishmael, któremu udało się przedostać się z Zimbabwe do Anglii, improwizuje strefę domową w tymczasowym miejscu zamieszkania, zdmuchując kurz ze skrawka podłogi, po czym ostrożnie kładzie na nim płaszcz. Jego pedanteria, nawet w tak podłych warunkach, nadaje charakter jego postaci, co stanowi subtelną przeciwwagę wobec anonimowej pospolitości jego ubrania: lekka kurtka Adidasa, luźne dżinsy i buty Everlast z niebieskimi sznurówkami łączą go z globalnym kapitalizmem, który zdołał stać się integralną częścią tylu milionów ciał. Ishmael nosi swoje rzeczy w plastikowej walizce, która pozostaje na scenie przez cały czas. Zawiera ona dziwną kolekcję przedmiotów, nakreślającą pokawałkowany świat życia: pozowane zdjęcie młodej rodziny irańskiego azylanta, Cyrusa, z którym Ishmael przez pewien czas dzieli miejsce zamieszkania w Wielkiej Brytanii, drewnianą pamiątkę z koralikami, samochodzik, parę kobiecych szpilek.

Jeżeli ukrywanie orientacji seksualnej po decyzji Sądu Najwyższego z 2010 roku zostało uznane za nieuzasadnione obciążenie dla osób ubiegających się o azyl, Seven Lives pokazuje, jak we wrażliwej i stresującej aklimatyzacji po przesiedleniu ukrywanie się może wciąż pozostawać performatywną strategią zdobywania akceptacji. Ishmael próbuje „odgrywać hetero”, aby utrzymać zawiązującą się przyjaźń z miejscową kobietą z Leeds, Bex — młodą matką, niedawno porzuconą przez ojca jej dziecka. Mimo swoich problemów, Bex reprezentuje formę przejrzystej normatywności, którą pociąga Ishmaela (udającego heteroseksualnego „Sama”), nawet jeśli wkrótce ucieknie od tej gry pozorów. W solowej grze Bryanta zuchwała Bex ostatecznie ujawnia się jako fantom, wchodząc w pole widzenia publiczności jedynie pośrednio, kiedy Ishmael ją „odgrywa” (co czyni w ożywionym, przesadnym stylu, wywołującym śmiech publiczności). Opowiadając o celu konkretnych rozmów Bex, Ishmael sięga po kapryśną manierę campową. Są to momenty imitujące odmienną płeć (które mają związek z odgrywaniem ról płci przeciwnej, choć równocześnie się od tego różnią, biorąc pod uwagę fakt, iż Ishmael wspomina na scenie, a zatem zawsze jest „sobą”), a także działają jako teatralne wyznaczniki homoseksualnej orientacji Ishmaela: w jego byciu sobą będąc Bex, publiczność poznaje Ishmaela przez stereotypowe parametry gejowskiego odgrywania ról męskich. Jego naśladownictwo młodej koleżanki ucieleśnia cechę campu, którą można rozumieć jako „trafną” w teatralnych performansach płci, zwłaszcza gdy takie performanse krzyżują się z komicznym odgrywaniem manier i obyczajów klasy robotniczej. Tutaj występy Ishmaela jako Bex są częścią umiejętności performatywnych tradycyjnie kojarzonych z homoseksualnymi mężczyznami. Po czterech miesiącach i wkrótce po otrzymaniu odmowy z Ministerstwa Spraw Wewnętrznych Ishmael odnawia kontakt z Bex, po raz pierwszy przedstawiając się jako Ishmael. Przepraszając za swoje oszustwo, próbuje jej wytłumaczyć, co znaczyłoby dla niego, gdyby poczuł się jak w domu w przestrzeni: „Wiem, że nie uważasz, że to dużo, ale wolałbym mieć ten park, to miejsce, jakie jest teraz, jako coś mojego. Przynajmniej mógłbym się tego trzymać. Czekanie aż pozwolą ci żyć jest jak migotanie pomiędzy egzystencją i jej brakiem”. Zabawną odpowiedzią Bex jest wyciągnięcie przyjaznej ręki: „Hej, Ishmael. Fajnie cię poznać, mam na myśli tak naprawdę, co nie”.

Z narracyjnego punktu widzenia Nine Lives przedstawia oscylację Ishmaela między jego przymusowym ujawnianiem się w kontekście sprawy o azyl, ukrywaniem się w kontekście poznawania nowych ludzi w Leeds, a sprawdzaniem, jak brytyjska tożsamość homoseksualna może wyglądać i być odczuwana. Ten ostatni kontekst prowadzi do steatralizowanego „kodowania” homoseksualizmu, które wymaga dalszego odwzorowywania performansu odmiennej płci. Epizod Ishmaela w gejowskim klubie w Leeds przywoływany jest w fragmentach pamięci emocjonalnej i ucieleśniony w kategoriach wyzwalającej osobistej transgresji, gdy ostrożnie zmienia on swoje Everlasty na wysokie, błyszczące szpilki. Porusza się chwiejnie na niepasujących do luźnych dżinsów obcasach, powoli wczuwając się w nowe parametry performansu tożsamości i płci. Poznaje drag queen, która sprawia, że ​​czuje się człowiekiem na inny sposób: „[t]o więcej niż cokolwiek wcześniej widziałem. On, ona, bierze mnie za rękę. Mówi mi, żebym tańczył, żebym się rozluźnił. Jestem niezręczny. Czy tak wygląda, kiedy się nie boisz? Czy tak wygląd wolność?... Pochyla się w moim kierunku i mówi w języku, który jest stworzony tylko dla nas”. Scena ta wywołuje raczej stereotypowe połączenie performansu odmiennej płci z formowaniem się tożsamości homoseksualnej, choć jej funkcja w momencie, w którym Ishmael musi symbolicznie i dosłownie stanąć na nogach jest jednakże mikrokosmosem nienormatywnego, ucieleśnionego wymiaru przesiedlenia uchodźców, który pozostaje niedostatecznie rozpoznany w teatrze i filmie reagującym na kwestie uchodźców. Dla Ishmaela to doświadczenie, poprzez jego przestrojenie się w stosunku do własnego człowieczeństwa, staje się bardziej objawieniem (wgląd) niż ujawnieniem (ekspozycja).

Nadzieja Ishmaela na nawiązanie kontaktu ze swoim kochankiem, również uchodźcą mieszkającym w Wielkiej Brytanii, desperacko manifestuje się przez talizman telefonu komórkowego, który wciąż łączy się z tą samą wiadomością poczty głosowej. Dopiero w drugiej połowie sztuki kochanek Ishmaela odbiera telefon od niego; publiczność jest świadkiem przerywanej rozmowy, w której Ishmael doznaje odrzucenia. Jego kochanek nie chce wracać do intymnych „dowodów”, które stanowiły podstawę jego własnego wniosku o azyl. Wymuszona przemiana Ishmaela w „ciało dowodowe” przynosi jeszcze więcej emocjonalnych konsekwencji, powstających w procesie określania prawa do azylu. Jednakże Nine Lives nie opiera się bezpośrednio na procesie biurokratycznym. W tym różni się od debiutu Chrisa MacDonalda z 2014 roku — Eye of a Needle w londyńskim Southwark Playhouse — w którym seksualna autoprezentacja jaskrawo uwidacznia się na tle cynicznej i kafkowskiej biurokracji azylowej. („The Huffington Post” chwalił sposób, w jaki sztuka ukazuje „niedofinansowane biura z niedoborami kadrowymi: powszechny czyściec, który jednocześnie przypomina poczekalnię, trybunę na stadionie i celę śmierci”.) W konwencji czarnej komedii MacDonald przedstawia panującą wśród urzędników imigracyjnych pornograficzną fiksację wokół seksualnych dowodów ze strony kobiet, czerpiąc w tym zakresie pośrednio ze znanej sprawy Apaty. W przeciwieństwie to tego, w Nine Lives jedynym odniesieniem do natarczywego czy poniżającego przesłuchania jest wspomnienie zażenowanego Ishmaela o tym, jak urzędnik imigracyjny zażądał, by „udowodnić, że jestem gejem”; przesłuchanie to zawierało pytania: „jak to jest czuć czyjegoś penisa? Dlaczego mi się to podoba?” Ale nawet tutaj lakoniczność Nyoni stwarza wrażenie, że jej bohater ukrywa znacznie więcej, niż decyduje się ujawnić o przesłuchaniach, które przeszedł.

Nine Lives wyraźnie komunikuje swoje zakorzenienie w Leeds, w dużej mierze ze względu na elementy metateatralne i pozateatralne. Podczas gdy postać Ishmaela mówi tym, co didaskalia określają jako „akcent zimbabwejski”, pojawiają się też liczne fragmenty, w których sposób, w jaki Bryant charakteryzuje osoby napotkane przez Ishmaela dostarcza kontekst dla specyficznych regionalnych i społecznych rezonansów, podbudowanych własnymi kompetencjami kulturowymi pochodzącego z Leeds aktora. Jego naśladowanie akcentu i nastoletnich manieryzmów wokalnych młodej Bex — Bryant określa ją ze śmiechem w zapowiedzi do spektaklu jako „to zdecydowanie laska z Leeds, bardzo komiczna” — przenika się z interpretacją Zimbabwejczyka Ishmaela, tworząc ciekawy cielesny palimpsest. W tym wymiarze spektaklowi udało się uniknąć prostych wokalnych wyróżników obcości Ishmaela i ukazać związki z miejscem pochodzenia w hrabstwie Yorkshire.

W przypadku londyńskiej inscenizacji, gdzie Leeds mógł oznaczać inny rodzaj dystansu, sięgnięto po pomoc ze strony lokalnych organizacji i sieci współpracy, co poskutkowało synergicznymi punktami kontaktu z istniejącymi interesariuszami. Spektaklowi w Arcola Theatre towarzyszyły wydarzenia z udziałem inicjatyw poświęconych kwestiom LGBT i uchodźców; w rezultacie zorganizowano m.in. wieczór galowy z Ianem McKellenem, jam session związany z Platforma Arts and Refugees Network, koncert z udziałem muzyków z Zimbabwe oraz występ kolektywu poetyckiego uchodźców i imigrantów „Bards without Borders”. Opublikowany tekst sztuki Nyoni składa podziękowania brytyjskiej Lesbian and Gay Immigration Group, Platforma Arts and Refugees Network, City of Sanctuary oraz Leeds Studio. Tego rodzaju afiliacje, platformy i współdziałania stanowią nierzadko ważny aspekt dzieł w rodzaju Nine Lives, bezpośrednio odnoszących się do niesprawiedliwości społecznych. Promowane zawęźlenia tego typu przedstawień z istniejącymi kolektywami i inicjatywami oddolnymi wydają się dyskretnie wskazywać zarówno na ograniczenia, jak i znaki rozpoznawcze, które dzieło teatralne może ustanowić w roli współinicjatora poszerzania świadomości społecznej i społecznych zmian. Oczywiście ograniczenia to nie to samo, co niedociągnięcia, a postrzeganie teatru wspólnoty czy teatru politycznego w ramach powiązanych ze sobą kontekstów może być sposobem na zrozumienie wielofunkcyjności takiego teatru: jego zdarzeniowości (m.in. intensyfikacji wyobrażeniowych i emocjonalnych zdolności) występującej obok jego akumulacyjnej i skojarzeniowej funkcji jako reprezentacji, obudowanej wcześniejszymi i bieżącymi kontaktami. Jeśli zatem chodzi o umacnianie sprawiedliwości, to można uznać, że potencjalna siła teatru reagującego na kwestie związane z uchodźcami wywodzi się z dynamicznych sieci przyjaciół i partnerów. Takie sieci mają szczególne znaczenie dla teatralnych przedsięwzięć w rodzaju Nine Lives, których narracje pochodzą od zainteresowanych osób i społeczności i są dobrze wśród nich rozpoznawalne — podmiotów, dla których dostęp do systemu sprawiedliwości jest często utrudniony.

Io sto con la sposa

Powyżej przedstawiłam niektóre z barier napotykanych przez uchodźców przy występowaniu o połączenie z partnerami, a także nabierającą rozpędu inicjatywę rządu w kierunku zwalczania „pozorowanych” małżeństw. Co się dzieje, gdy (pozorny) uroczysty moment formalizacji intymnego związku uruchamia inne, pozarządowe formy społecznych i kulturowych reakcji? Kiedy uroczysty wygląd może przełamać bariery regulacyjne (zamiast w nich ugrzęznąć)? I co taki wygląd mówi nam o sposobach, w które performanse społecznie akceptowalnej intymności krzyżują się z innymi, nieakceptowanymi formami nieudokumentowanego „wyglądu” na granicy? Film dokumentalny Io sto con la sposa z 2014 roku (po polsku: „Po stronie panny młodej”) przygląda się sposobowi, w jaki unijna machina graniczna reaguje na heteroseksualne śluby (w odróżnieniu od partnerstw), wykorzystując estetykę „białego ślubu” w trakcie prób przekraczania granic. Film współreżyserowali Gabriele del Grande (dziennikarz), Antonio Augugliaro (montażysta i reżyser filmowy) i Khaled Soliman al Nassiry (poeta i redaktor). Jest to zapis podróży z Mediolanu do Sztokholmu, którą w listopadzie 2013 roku odbyło pięcioro ubiegających się o azyl osób z Syrii i Palestyny w towarzystwie kilkunastu przyjaciół i współpracowników, którzy pomagali im w nieprzepisowym tranzycie. Imigranci dotarli do ​​Europy przez włoską wyspę Lampedusa, co oznacza, że ​​zgodnie z unijnym rozporządzeniem Dublin II powinni byli złożyć wniosek o azyl we Włoszech; ale jak wiele innych imigrantów, ludzie ci postawili sobie za cel Szwecję jako kraj oferujący większą stabilność i nadzieję na produktywną przyszłość. Grupa decyduje, że najlepszą szansą, by ukończyć czterodniową podróż z Włoch do Szwecji bez wykrycia będzie udawanie, że są weselnikami. Zaprzyjaźniona palestyńsko-syryjska aktywistka (która również ma atut w postaci niemieckiego paszportu) zgadza się przebrać za pannę młodą, podczas gdy jeden z syryjskich azylantów przyjmuje rolę pana młodego. Reszta udaje gości weselnych.

To, co sprawia, że ​​ Io sto con la sposa jest tak interesującym i niezwykłym filmem to upolityczniona i uwikłana w płeć inscenizacja woli, zarówno po stronie uczestników z Europy, jak i ubiegających się o azyl. Wola jest tutaj szeregiem udokumentowanych aktów nieposłuszeństwa, które niosą ze sobą ryzyko postępowania karnego wobec europejskich „przemytników”, jak sami się przewrotnie nazywają, oraz deportacji dla osób ubiegających się o azyl. Twórcy filmu ujmują to zbiorowe nieposłuszeństwo w kategoriach heteronormatywnej teatralności i odnowy więzi społecznych między coraz bardziej podzielonymi strefami śródziemnomorskimi. Oficjalny opis filmu w Internecie wyjaśnia, że ta ​​„podróż nie tylko ujawnia historie, nadzieje i marzenia pięciorga Palestyńczyków i Syryjczyków oraz ich szczególnych przemytników, ale ujawnia także nieznaną stronę Europy —transnarodową, wspierającą i zuchwałą, która ośmiesza prawa i ograniczenia Twierdzy w formie maskarady”. Ten rodzaj afektywnego aktywizmu łączy podobieństwo z niemieckimi „małżeństwami ochronnymi”, o których wspomniałam na początku; oba opierają się na odruchu opieki i odpowiedzialności za dobro osób bez obywatelstwa, oba też wykorzystują korzyści płynące z obywatelstwa UE, aby ukrywać tych, którzy go nie mają. Ale w przypadku Io sto con la sposa afektywne maskowanie jest możliwością opartą na wydarzeniu w przeciwieństwie do zmiany statusu osiąganej przez legalne małżeństwo, jakkolwiek „fikcyjne” czy „ochronne” by nie było. Film pokazuje, jak uczestnicy przygotowują się do maskarady — szykują się do swoich ról na udawanym weselu, strzyżą włosy i przymierzają odświętne ubrania — aby wyglądać na „prawowitych” użytkowników przestrzeni obywatelskich: restauracji, autostrad, stacji, wagonów kolejowych, ulic, placów miejskich. Sama podróż zaczyna się o świcie, przed stacją Milano Centrale. Kilka scen kręconych jest w samochodach, gdy grupa podróżuje w konwoju; to zamknięte środowisko rodzi zarówno niezobowiązujące, jak i pogłębione rozmowy, w których wypływają na wierz nadzieje i lęki, absorbując uwagę widzów za pomocą rozpoznawalnych środków filmowej identyfikacji.

Jedna z sekwencji rejestruje fizycznie wymagającą część podróży, w której grupa przedostaje się przez Grimaldi Superiore, strome przejście z Włoch do Francji (które jest zarazem granicą topograficzną). Po drugiej stronie zostają serdecznie przyjęci przez przyjaciół we francuskiej miejscowości nadmorskiej, a następnie przenoszą się do Marsylii, gdzie spędzają żywiołowy wieczór w restauracji z pozytywnie nastawionymi mieszkańcami; potem na północ, przez Luksemburg, do wiejskiego domu w pobliżu Bochum w północno-zachodnich Niemczech, gdzie grupa rozmawia o polityce i planuje ostateczny przerzut do Szwecji. Kontynuują podróż do Kopenhagi, z powodzeniem pokonują coraz bardziej patrolowany most do Malmö, ostatecznie docierając do Sztokholmu niezauważeni po pełnej napięcia podróży pociągiem. Notatki reżyserów dają wgląd w procesy jednoczesnego oddawania się sztuce i aktywizmowi:

Akt dokumentalny, a jednak polityczny, historia prawdziwa, a jednak fantastyczna: Io sto con la sposa to wszystkie te rzeczy naraz. Od samego początku też hybrydowy charakter filmu podyktował szereg konkretnych wyborów. Przede wszystkim chodziło o potraktowanie scenariusza: zamiast pisania dialogów i kwestii bohaterów zorganizowaliśmy podróż na podstawie scen, wyobrażając sobie sytuacje, w których nasze postacie, przyzwyczajone do obecności kamer, mogły się swobodnie poruszać. W związku z tym filmowanie zawsze musiało się dostosować do potrzeb aktu politycznego, ponieważ naprawdę musieliśmy dostać się do Szwecji — nie tylko dla filmu... Fakt, że dzieliliśmy wielkie ryzyko i wielkie marzenie nieuchronnie nas zjednoczył. To doświadczenie zmieniło również nasz sposób widzenia rzeczy i pomogło nam w poszukiwaniu nowego sposobu postrzegania granicy.

Przemyt ludzi znajduje powszechne potępienie w ramach retoryki dotyczącej kwestii azylu i przymusowej migracji, ale w kilku scenach filmu publiczność jest wtajemniczona w nocne dyskusje o strategiach i obserwuje, jak grupa wydaje się korzystać z istniejących i nowych tras migracyjnych, zorientowanych wokół domów europejskich obywateli. Przemyt czy handel stopniowo zaczyna rozszerzać swoją definicję tak, by objąć nimi również pojęcie gościny i pomocy. Wola rodzi się z rodzaju nieposłusznej gościnności. Niewątpliwie istnieje utopizm w sposobie, w jaki filmowcy-aktywiści widzą swoje działania wśród społeczności śródziemnomorskiej; mimo to pokazują, jak skutecznie mobilizować alternatywne sieci transnarodowe w dobie cyfrowej. „Manifest filmu” zamieszczony na stronie crowdfundingowej (przez którą zebrano blisko 100.000 euro) stwierdza:

Ryzyko, które podejmujemy, jest szalone. Uważamy jednak, że istnieje wspólnota ludzi w Europie i wokół całego Morza Śródziemnego, którzy podobnie jak my żywią nadzieję, że kiedyś to morze przestanie pochłaniać życie osób przez nie podróżujących i na powrót stanie się morzem pokoju, po którym wszyscy mogą swobodnie podróżować i gdzie istoty ludzkie nie są więcej dzielone na legalne i nielegalne.

Kwestia rozróżnienie między legalnością a nielegalnością pojawia się na przestrzeni całego filmu. Nie jest on jedynie zainteresowany inscenizowaniem uchylania się od prawa, ale kwestionowaniem jego etyki. Widz jest poinformowany, że ryzyko postępowania karnego ponoszą obywatele europejscy, a nie osoby ubiegające się o azyl: przestępstwem jest przemycanie ludzi a nie bycie przemycanym. Ta sytuacja nie tylko kreuje wyzutą z praw „niewinność”, którą Hannah Arendt widziała jako formę podporządkowywania prześladowanych nieobywateli („[n]iewinność, w sensie całkowitego braku odpowiedzialności, była oznaką ich pozbawienia praw, ponieważ była pieczęcią utrata statusu politycznego”), ale, jak widzimy w filmie, może też utrudniać formy radykalnej gościnności.

Odziane w kostium ciało „panny młodej”, palestyńskiej aktywistki Tasnim Fared, jest najjawniej wyszukanym, odnoszącym się do płci zobrazowaniem wybiegu, który ma poprowadzić grupę przez europejskie granice. Dla filmowców panna młoda stanowiła centralną, ucieleśnioną ikonografię; Gabriele del Grande, współreżyser, dał wgląd w założenia filmu w tekście napisanym dla „Al Jazeera”, stwierdzając: „Policja nigdy nie sprawdza dokumentów panny młodej!” i „[sytuacja] była śmiertelnie poważna, jednak marzenie panny młodej było silniejsze niż jakiekolwiek wątpliwości, które nas nawiedzały”. Kostium Fared — długa biała suknia — kojarzy się z tradycyjnie patriarchalnym układem i wyznacza zdolność jej ruchu i interakcji. Jest to szczególnie widoczne w sekwencji, w której grupa przedostaje się przez Grimaldi Superiore. Jeśli niezakłócone przekraczanie granicy zostaje zapewnione przez semantykę jej ślubnego kostiumu, zdolność Fared do swobodnego poruszania po górzystym terenie jest ograniczona; czasami potrzebuje pomocy od mężczyzn, którzy podtrzymują jej sukienkę lub niosą ją na barana. Jednocześnie Fared nosi ten kostium niedbale; w trakcie filmu ubranie jest widocznie pogniecione i w nieładzie, w pewnym momencie też Fared wkłada solidne buty. W rezultacie dochodzi do skumulowanego i subtelnego podważenia ślubnej semiotyki, na której opiera się cała eskapada. W dużej mierze pomysł „uchodzenia” za weselników objawia się w filmie jako zabieg estetyczny i narracyjny — a nie tylko jako konieczność związana z nieprzepisowym przekraczaniem granic. Z pewnością przebrania weselne uczestników nie są do końca konieczne w scenach, w których snuje się plany w zaciszu domowym. Nie jest też wcale jasne, czy wygląd ślubny rzeczywiście stał się estetyczną przepustką, ułatwiającą przemieszczanie się grupy na jakimkolwiek etapie podróży. Sądzę, że sztuczka polegała bardziej na wpływaniu na nasze rozumienie kolejnych przejść granicznych: widz szybko zdaje sobie sprawę, że przedostawanie się wymaga jakiegoś odgrywania ról, a przynajmniej należytej gotowości do niego. Film zatem ujawnia — i zarazem stwarza — warunki dla swojej wizji „transnarodowej, wspierającej i zuchwałej Europy, która ośmiesza prawa i ograniczenia Twierdzy w formie maskarady”.

W tym miejscu warto pamiętać, że granica (polityczna, geograficzna czy społeczna) materializuje się, bądź jest aktywowana wraz z pojawieniem się osoby próbującej przekroczyć granicę i napotkaniem jej autorytarnej logiki. Sophie Nield jasno wyraża coś, co nazywa „machiną graniczną” kontroli imigracyjnych, które poprzez rozszczepienie ciała i jego reprezentacji w postaci dokumentów tożsamości „tworzy kondycję bycia «obok siebie», życia podzielonego na obecność i jej dowód. Machina wyglądu wymaga, abyśmy performowali się w obliczu prawa, w tej ziemi niczyjej na granicy ciała i jej reprezentacji”. W filmie granice europejskie materializują się jako miejsca, w których hiperheteronormatywna performatywność bieli weselnej określa pozwalający na swobodne przejście kod kulturowy. Według terminologii Nield jest to zgromadzenie ciał i reprezentacji, tyle że tutaj wygląd weselny ma na celu zapobiegać konieczności negocjowania „machiny granicznej” prawa (warto zastanowić się nad tym, czy z uwagi na pojawienie się w ostatnich miesiącach płotów i bardziej surowych kontroli granicznych w strefie Schengen społecznie motywowane próby obezwładnienia machiny granicznej nie zakończyłyby się dzisiaj fiaskiem). By powołać się na Kate Hepworth — jeśli staramy się zrozumieć „«nieprzepisowość» jako te procesy, w których obecność jednostki w danym kraju jest kwestionowana lub uznawana za nielegalną”, a nie tylko jako „nieudokumentowany” status prawny, możemy przyjąć, że film dokumentuje chwilowy „uprzepisowienie” poprzez maskaradę.

Przez swoją zuchwałość, w szczególności ambiwalentne zachowanie Fared jako panny młodej, Io sto con la sposa sprytnie kwestionuje heteronormatywność granicy — jeśli nie do końca ją queeruje. Pozafilmowa zachęta ze strony filmowców, aby publiczność Festiwalu Filmowego w Wenecji w 2014 roku pojawiła się na pokazie w sukniach ślubnych wymaga analizy wykraczającej poza zakres tej pracy, a związanej z odbiorem filmowym. W festiwalowym wydarzeniu wzięli udział współreżyserzy filmu oraz kilkoro jego uczestników, w tym uchodźcy (z których trzech uzyskało azyl w Szwecji, a dwóch zostało odesłanych do Włoch zgodnie z rozporządzeniem Dublin II); dostępność online wielu roześmianych zdjęć z wydarzenia wydaje się mówić o mechanizmie immunitetu chroniącego przed ściganiem w związku z „przemytem ludzi” zapewnionym przez hiperwidoczność. W klimacie, w którym jurysdykcje imigracyjne UE aktywnie starają się identyfikować „pozorowane małżeństwa” czy „małżeństwa ochronne” (i gdzie w Wielkiej Brytanii zdarzają się przypadki przerywania małżeństw zarówno pozornych, jak i autentycznych przez służby graniczne jeszcze przed ceremonią lub w jej trakcie), nonszalancja „fałszywego” przyjęcia weselnego w Io sto con la sposa oraz uroczysta optyka jego pokazu w Wenecji wydają się szczególnie ostre. Trzeba przyznać, że zabieg filmowy śmiało poddał próbie społeczne przekonanie, według którego nikt nie będzie zawracał sobie głowy przyjęciem weselnym.

*

Zarówno Nine Lives, jak i Io sto con la sposa dotyczą sposobów, w które performanse intymnego „ja” łączą się z bezwzględnymi i podejrzliwymi systemami granicznymi – i jak są przez nie narzucane. Na różne sposoby podkreślają również heteronormatywny aspekt granicy w zakresie kulturowym i topograficznym. Europejskie sieci społeczne, ramy prawne i regiony obrazowane w spektaklu i w filmie stanowią zseksualizowaną i opartą na płci „choreografię” nieprzepisowego tranzytu i przesiedlenia. Jako terminu opisującego artystyczne opracowywanie sekwencji i „wyglądów” cielesnych (indywidualnych czy grupowych), zastosowanie pojęcia „choreografii” do kontekstu wymuszonej migracji może rzucić światło na ucieleśnione konsekwencje i potencjalną „artystyczność” mechanizmów granicznych (terytorialnych, politycznych, społecznych, prawnych i administracyjnych). Obok opartej na przymusie funkcji machiny politycznej, granica może ujawniać się jako przestrzeń intensywnej widoczności, gdzie osoby ubiegające się o azyl są zmuszone czy też decydują się ukrywać, ujawniać lub uciekać do maskarad, sytuujących ich w modelach życia osobistego, które mogą być rzekomo wewnętrzne (wrodzone) lub prezentacyjne (wypracowane). Jak starałam się pokazać, nadzorowane, rozstrzygające konteksty, wywołujące takie performatywy, oznaczają, że są one co najmniej ambiwalentne w roli ucieleśnionej perswazji, którą można uznać za sprawczość. Ale zseksualizowana i upłciowiona administracja azylu i nieprzepisowych podróży na bardziej ogólnym planie ustanawia ucieleśnioną politykę, w którą dzieła w rodzaju Nine Lives i Io sto con la sposa próbują ingerować i z którymi takie twórcze projekty wchodzą w dialog. Dzieła te nie tylko dają wgląd w status quo, ale przede wszystkim starają się wyobrazić i wypróbować nowe sposoby, dzięki którym jednostki mogą zamieszkiwać, ujawniać się i zapuszczać korzenie w Europie, której dążeniem jest kodyfikacja nawet najbardziej intymnych aspektów życia nieobywateli.