Article Open Access Open Access Peer Reviewed Peer Reviewed Translation Reviewed Translation Reviewed 3335 view(s) 3335 view(s) 3335

Obiegi niewidzialności. Performans, przemoc i seksualność

Article

Ciało jest kopalnią metafor. W ramach jego funkcji globalnej wymiany, jego granic wyznaczanych kruchością i destrukcją, ciało jest sposobem dramatyzowania tekstu społecznego. W ważnym studium na temat filmu i nowoczesności Olivier Mongin stwierdza, że da się obecnie zauważyć „ekonomii[ę] obrazów przemocy [...] [w której podmiot] obserwuje wyobrażoną przemoc w laboratorium, przemoc in vitro, która go nie dotyczy” (economía de las imágenes de violencia… [en la que el sujeto] contempla una violencia imaginada en un laboratorio, una violencia in vitro que no le concierne). To stanowisko, które wchodzi w dialog rozważaniami Susan Sontag na temat fotografii wojennej w Widoku cudzego cierpienia, odnosi się do medialnej konsumpcji obrazów opartych na cierpieniu drugiej osoby. Przyjmowany obraz może powodować ból, a czasem też współczucie. Jednak, jako że obrazy przemocy są dostosowywane do oczekiwań gospodarki rynkowej (która pozwala widzom wrażliwym na zjawisko przemocy na unikanie bliższej ekspozycji), nasze chronione reakcje emocjonalne stają się mechanizmem wygodnej obrony przed taką przemocą. Innymi słowy, Sontag ostrzega nas, że stajemy się „obywatelami nowoczesności, konsumentami przemocy jako widowiska, ekspertami od bliskości bez ryzyka”.

W ekonomii reprezentacji brutalizowane ciało zajmuje uprzywilejowane — choć niepozbawione komplikacji — miejsce. Część tej złożoności, która sprawia, że ​​reprezentacje przemocy poruszają i niepokoją widza — choć dzieje się to na odległość — wydaje się pochodzić z dwuznacznego statusu ciała jako czegoś wrażliwego [vulnerable] i zasługującego na szczególną troskę. Ta myśl jednakże zanurzona jest również w ambiwalencji dotyczącej współczesnego rozumienia ciała. Z jednej strony, ciało bardziej niż kiedykolwiek wcześniej zyskuje status powszechnie chroniony, w dużej mierze poprzez deklarację integralności osobistej jako fundamentalnego prawa, co współbrzmi z dyskursami dotyczącymi praw człowieka. Z drugiej strony, jak stwierdza Judith Butler w związku z wojną z terrorem: „niektóre życia są uznawane za godne opłakiwania, podczas gdy inne już nie; zróżnicowana alokacja opłakiwalności, która decyduje o tym, kto jest i powinien być opłakiwany, a kto nie powinien, działa w celu wytwarzania i utrzymywania pewnych wykluczających koncepcji tego, kto jest normatywnie człowiekiem: co uważa się za życie przeżywalne a co za opłakiwalną śmierć?”. Ta niejednoznaczna dychotomia, w której ciało jest chronione prawnie, ale też w której niektóre ciała wciąż są konsekwentnie i systematycznie wystawiane na przemoc, niewątpliwie warunkuje produkcję i recepcję tekstów w ramach ekonomii obrazów przemocy.

To, co zatem decyduje o wartości ciała staje się głównym pytaniem w pracach, które analizuję w niniejszym eseju. Piedra (Kamień) gwatemalskiej performerki, Reginy José Galindy, zajmuje się w szczególności społeczną przemocą zadawaną ciałom kobiet. Dzieło zostało stworzone na potrzeby „Encuentro” z 2013 roku w Hemispheric Institute of Performance and Politics w São Paolo w Brazylii. Corpos: Migraciones en la Oscuridad (Corpos. Migracje w ciemności) również porusza to zagadnienie w formie performansu / instalacji, opartym na szczególnym aspekcie ciała podlegającego przemocy: handlu kobietami i dziewczętami w celach seksualnych. Koprodukcja trzech artystek, Violety Luny (Meksyk), Mariany González Roberts (Argentyna) i Rocío Solís (Hiszpania), została po raz pierwszy zaprezentowana w 2011 roku podczas Festival Iberoamericano de Teatro w Kadyksie w Hiszpanii; od tamtej pory została pokazana w kilku krajach obu Ameryk.

W kontekście handlu ludźmi i przemocy wobec kobiet szczególnie interesuje mnie to, jak praktyki performatywne mogą stać się narzędziem konstruowania wypowiedzi politycznych, będących co najmniej formą protestu i dowodu na istnienie idei, które w przeciwnym razie pozostają niewidzialne (jako niewyobrażalne horrory). Czy teatr i performans są w stanie estetycznie przekształcić polityczne idee w kreatywne obrazy, które prowadzą do wzrostu świadomości i działań społecznych? Jeśli chodzi o handel kobietami w celach seksualnych rzeczywistość jest szczególnie przygnębiająca, ponieważ znaczna liczba ofiar funkcjonuje w bezpaństwowym zawieszeniu i jest często postrzegana jako część „nielegalnej imigracji”. Mimo że większość z nich została siłą uprowadzona ze swojego kraju pochodzenia, istnieją one w systemach przymusowej migracji w celu eksploatowania ich ciał. Ta sieć współczesnego niewolnictwa, która kontroluje swoje ofiary za pomocą psychologicznego i fizycznego okrucieństwa, powiązana jest z kulturą przemocy ze względu na płeć i mizoginicznymi przekonaniami, których globalnej społeczności, a w szczególności społeczności Ameryki Łacińskiej, nie udało się dotąd pokonać. Handel ludźmi jest narastającym transnarodowym zjawiskiem; jego głównymi ofiarami są kobiety właśnie dlatego, że nie są chronione przez państwo. Jak wyjaśnia Janice Phaik Lin Goh: „kobiety są uprzedmiotowiane i utowarowiane, pozbawiane indywidualnych praw, są też postrzegane jako «anomalia» przez państwo, prawo i społeczeństwo”.

Do tej historii przemocy dochodzą też neoliberalne praktyki komercyjnej ekspansji, które promują przesiedlanie i systematyczny gwałt i przemoc wobec kobiet (zwłaszcza rdzennych kobiet) w dążeniu wielonarodowych korporacji do eksploatacji ziemi i zasobów w Ameryce Łacińskiej w imię interesu ekonomicznego. W tym niepohamowanym poszukiwaniu bogactwa, jak pisze Saskia Sassen w odniesieniu do „obiegów przetrwania” globalnego południa, „[p]rostytucja i migracja za pracą są coraz popularniejszymi sposobami zarabiania na życie; nielegalny handel kobietami i dziećmi na potrzeby branży seksualnego, a także ludźmi w ogóle jako siły roboczej również staje się coraz bardziej powszechnym narzędziem osiągania zysków”. Na potrzeby tego eseju chciałabym rozważyć sposoby, w jakie performerki o zacięciu aktywistycznym angażują się politycznie, społecznie i kulturowo w tę dominującą kwestię, która tragicznie łączy kobiety (w szczególności) na całym świecie w ramach sieci wymiany gospodarczej. Właśnie dlatego, że głos ofiary nie jest słyszalny w języku państwa i ekonomicznego kapitalizmu, estetyka performansu ma szansę dostarczać struktury pojęciowe pozwalające na usłyszenie tych głosów — nawet jeśli opiera się to na czymś tak podstawowym, jak wytworzenie chwilowej świadomości w widzu. Piedra, performans Galindy, pozwala na bardziej abstrakcyjną refleksję na temat przemocy wobec kobiet, podczas gdy Corpos przedstawiają bardziej konkretną i namacalną dyskusję na temat przemocy seksualnej i handlu ludźmi. Mimo że oba dzieła dotyczą podobnych tematów, pod względem etyki obserwacji pod kątem umacniania sprawiedliwości są zasadniczo różne. Podczas gdy publiczność Corpos jest proszona o refleksję nad kwestią handlu ludźmi i przemocy wobec kobiet w sensie niejako normatywnym i dosłownym, widzowie Galindy mogą po prostu oglądać performans, pozostając bez konkretnej przestrzeni dla natychmiastowej refleksji.

Piedra

W performansie Galindy pokryte pyłem węglowym ciało artystki pozostaje nieruchome, jak kamień. Podczas trzydziestominutowego występu Galindo nie porusza się, nawet gdy dwóch ochotników płci męskiej (znajomi artyści, z którymi Galindo wcześniej uzgodniła choreografię utworu) oraz jedna kobieta spośród publiczności (jej udział był nieoczekiwany) oddają mocz na jej nieruchome ciało. Performans rozpoczyna się wejściem wysmarowanej od stóp do głów węglem drobnej kobiety (Galindo), która przechodzi przez patio, gdzie zgromadzili się widzowie. Zatrzymuje się pośrodku i zwija w kłębek na twardej podłodze. Kiedy pochyla się, jej plecy się zaokrąglają a kolana i łokcie przylegają żeber, jej asystent pokrywa ostatni kawałek widocznej skóry — podeszwy stóp — węglem. Estetyczny wybór węgla do zakrywania jej ciała jest wyraźnym odniesieniem do brutalnych nadużyć przemysłu wydobywczego w Brazylii, a także w wielu innych krajach Ameryki Łacińskiej, gdzie nierzadko najbardziej eksploatowanymi ofiarami tego kolosalnego przemysłu są robotnice, uwięzione w strukturze przemocy i ambicji ekonomicznych, które negatywnie wpływają na ich zdrowie i środki do życia. Całkowicie pokryte węglem, ciało artystki zastyga w bezruchu, a jej twarz skrywa się w dłoniach. Zgromadzeni wokół niej widzowie, którzy na początku wyciągnęli aparaty i inne urządzenia nagrywające, by zarejestrować jej znane z intensywności występy — teraz zachowują ciszę, czekając na działanie. Jednak artystka pozostaje w bezruchu.

Ta seria działań wpisuje się w jej ogólną poetykę performatywną w odniesieniu do cierpienia kobiecego ciała. W wierszu napisanym na potrzeby tego performansu (który nie jest recytowany, ale tworzy część materiałów wokół performansu), artystka stwierdza:

Jestem kamieniem
Nie czuję ciosów
Upokorzeń
Lubieżnych spojrzeń
Ciał na moim ciele
Nienawiści.

Jestem kamieniem
We mnie
Historia świata.

Soy una piedra

no siento los golpes

la humillación

las miradas lascivas

los cuerpos sobre el mío

el odio.

Soy una piedra

en mí

la historia del mundo.

Pracując z takimi metaforami, Galindo potrafi stworzyć bardzo dosłowne przedstawienie (bez względu na jego estetyczną abstrakcję) na temat przemocy i bólu, upokorzenia i wyzysku. Cel dzieła Galindy jest oczywisty, jak wyjaśnia, opowiadając o performansie:

Historia ludzkości została zapisana w ciałach kobiet z Ameryki Łacińskiej. Z ich ciał — podbitych, naznaczonych, zniewolonych, uprzedmiotowionych, wyzyskiwanych i torturowanych — można odczytać straszne historie zmagań i władzy, które składają się na naszą przeszłość. Ciała są delikatne jedynie z wyglądu. To ciało kobiety przetrwało podbój i niewolę. Tak jak kamień, zachowało w swojej pamięci żal i urazę, aby przekształcić je w energię i życie.

Sobre el cuerpo de las mujeres latinoamericanas ha quedado inscrita la historia de la humanidad. Sobre sus cuerpos conquistados, marcados, esclavizados, objetualizados, explotados y torturados pueden leerse las nefastas historias de lucha y poder que conforman nuestro pasado. Cuerpos frágiles solamente en apariencia. Es el cuerpo de la mujer que ha sobrevivido la conquista y esclavitud. Que como piedra ha guardado el odio y el rencor en su memoria para transformarlo en energía y vida.

Tylko poprzez figuratywną (i poetycką) transformację kobiety w kamień Galindo może opowiedzieć historię przemocy przeciwko kobietom z Ameryki Łacińskiej — i kobiet w ogóle. Biorąc pod uwagę mnogość przypadków przemocy we własnym kraju — Gwatemali — Galindo czerpie szczególną inspirację ze sposobu, w jaki da się somatyzować ból w akcie krytyki społecznej. Jest to szczególnie prawdziwe, jeśli wziąć pod uwagę, że to, co Galindo widzi jako ciągłą przemoc w swoim społeczeństwie, mimo iż skierowaną przede wszystkim ku ciałom mężczyzn, przyjmuje inny dialog, jeśli przefiltrować to przez ciała kobiet. Performans Galindy ukazuje najczęstszy scenariusz przemocy: „Kiedy analizujesz [sytuację], prawda jest taka, że mężczyzn zabija się strzałem, a ich zamordowane ciała odnajduje się następnego dnia ze śladami coup de grâce. Kobietę przed zabiciem się torturuje, co zawsze równa się przemocy seksualnej”. (Cuando se hacen análisis, la cuestión es que a los hombres se les dispara siempre, y los cuerpos que han sido asesinados amanecen con un tiro de gracia. A la mujer, previamente a asesinarla, siempre se le tortura, generalmente a través de violencia sexual.) Ciała kobiet cierpią zatem dodatkowe poniżenie: naznacza się je gwałtem, aby udowodnić, że są powierzchnią, na której można opisać systematyczną praktykę cierpienia i niesprawiedliwości w nieudanym — politycznym i społecznym — zglobalizowanym projekcie ekspansji gospodarczej. W performansie Galindo próbuje odwzorować napięcie obecne w tych chwilach upokorzenia i możliwie wyostrzyć ten ból — unicestwiając jednostkę, pozostawia jedynie ciało.

Jako radykalna performerka body art Galindo używa własnego ciała jako narzędzia do działań społecznych i politycznych. Często opisuje swoją pracę w kategoriach budowania „człowieczego pomostu” między ludźmi i miejscami, nierzadko wykorzystując przestrzenie w znacznym stopniu naznaczone przemocą i okrucieństwem. Przez swoje performanse, przynajmniej na chwilę, Galindo jest w stanie inaczej oznaczyć lub odrzucić działania na tych przestrzeniach, co pozwala na bardziej wyostrzone rozumienie kwestii władzy, życia i śmierci. W Piedra Galindo kojarzy historię eksploatacji środowiska naturalnego z kolonialną strukturą dominacji i nadużyć wobec ciał kobiet. Tym sposobem tragiczna narracja narodu (w tym przypadku Brazylii, ale można ją rozszerzyć na wiele innych krajów) opiera się na krzywdzonym ciele jednej kobiety. Podczas performansu jej ciało pozostaje niewzruszone; dziesięć minut po jego rozpoczęciu mężczyzna, który pojawia się wraz z grupą ludzi gromadzących się wokół artystki (choć sam jest jednym ze wspomnianych artystów i odgrywa rolę w performansie) opuszcza grupę i podchodzi do niej. Rozpina spodnie, wyciąga penis i oddaje mocz na jej nieruchome i poczerniałe ciało.

Jest to oczywiście wyjątkowo wstrząsający i szokujący obraz: strumień moczu tworzy rowki i kanały w warstwie pyłu oblepiającego jej ciało, kapie na jej twarz i ścieka z jej palców. Absolutna cisza wokół samej akcji (rozciągająca się na publiczność, która jedynie obserwuje bez zewnętrznego oznak emocji) wymusza pytanie, jak zakomunikować czy uwidocznić traumę i przemoc bez użycia języka. Dla widzów tego działania pozostaje tylko to, co zmysłowe: komunikowalne doświadczenie traumy. Jest to doświadczenie bólu i upokorzenia, które wywołuje wrażenie podporządkowania ze strony artystki, współbrzmiące z uległą pozycją kobiet latynoamerykańskich, postrzeganych w takiej roli przez większość społeczeństwa. Praca Galindy jest problematyczna właśnie dlatego, że re-produkuje scenariusze przemocy przez praktykę performatywną, która następnie podlega uzasadnieniu w refleksji publiczności. Choć punktem wyjścia Galindy jest potępienie przemocy w samym akcie przemocy, wciąż pozostaje kwestia niejednoznacznej pozycji widza. Prowadzi to do pytań w rodzaju: czy ohydny czyn ulega reprezentacji czy powtórzeniu, gdy bez oporu pozwala się na jego zaistnienie — zwłaszcza gdy świadkami jest grupa ludzi, stających się „publicznością”?

Ból i upokorzenie obecne w performansie przypominają, że mizoginiczne społeczeństwo przyzwyczaiło nas, iż kobiety podbijane są bólem emocjonalnym i fizycznym — lub, jak wyjaśnia Veena Das, że „ból stanowi medium, za pośrednictwem którego społeczeństwo ustanawia własność jednostek”. Piedra łączy się więc z widzem w drodze relacji voyeurystycznej, zawiązanej wokół samego działania. Jesteśmy świadkami bólu i cierpienia artystki, podczas gdy temporalne warunki tego performansu uświadamiają nam, jakie mamy opcje, gdy zdecydujemy się pozostać lub nie w trakcie występu: obecność może oznaczać cierpienie, w pewnym sensie „wraz” z Galindą. Okrucieństwo, którego aktywnie doświadczamy, działa jako znaczące w odniesieniu do rzeczywistości Ameryki Łacińskiej — a kruchość [vulnerability] jej ciała (które wydaje się nie mieć żadnej sprawczości w stosunku do działań, na które jest wystawiane) ma oczywisty wpływ na obserwatorów.

W Piedra sam performans nie tyle opiera się na ciele artystki, co na działaniu, na które to ciało na sobie dopuszcza. Leżąc tam, obnażone, traci ono wszelką formę kontroli czy sprawczości, a to z kolei otwiera drogę do obnażenia widza. Stoimy wokół tego kruchego ciała w milczeniu, niechętni, by interweniować (ponieważ zdajemy sobie sprawę z roli widowni jako obserwatorów), ale nie omija nas wpływ takiego działania. Jednocześnie należy też przyjąć możliwość identyfikacji z obiema stronami, co rodzi pytanie: jeśli identyfikuję się z kobietą / kamieniem, a jednocześnie uznaję możliwość identyfikacji z mężczyzną, który oddaje mocz na jej ciało, to jakie wyobrażeniowe mechanizmy mobilizują tę identyfikację (w odniesieniu do kwestii przemocy i władzy)? Czy oznacza to konkurencyjne reżimy optyczne, które staramy się negocjować, by zachować poczucie moralności? Jaki jest potencjał dla widzów do refleksji nad kwestiami odpowiedzialności i sprawiedliwości w związku z rolą świadków przemocy?

W tym sensie spektakl jest oznaką tego, co najbardziej przerażające w społeczeństwie (przemoc i trauma), choć „to” ujawnia się poprzez abstrakcyjny obraz w celu wywarcia innego wpływu na obserwatora: nadając widzowi status świadka lub przynajmniej stwarzając mu możliwość zakwestionowania swoich reakcji na dzieło w roli świadka, którego niepokoi działanie w jego obecności. Jest to zgodne z wyobrażeniem Giorgio Agambena o charakteryzującej świadka potencjalności, pozwalającej na zaangażowanie i odpowiedzialność:

[Ś]wiadectwo jest rozdzieleniem dwóch niemożliwości bycia świadkiem; oznacza to, że język, aby dać świadectwo, musi ustąpić nie-językowi, by ukazać niemożność świadectwa. Język świadectwa jest językiem, który już nie oznacza i który, nie oznaczając, przechodzi w to, co jest bez języka, do tego stopnia, że ​​przyjmuje inną nieistotność – kompletnego świadka, tego, który z definicji nie może być świadkiem.

W ten sposób performans co najmniej ujawnia szansę odpowiedzialności widowni jako świadków. Choć trudno mi jednoznacznie określić reakcje publiczności na to dzieło, to jednak cisza, osłupienie i wyraźny dyskomfort osób otaczających Galindę zdradzały wspólną intencjonalność; każdy z nas wyraźnie odczuwał wpływ tego utworu. Piedra zmusza nas do zmierzenia się z bólem innych istnień, do myślenia o drugiej osobie. Jak zauważa Ileana Diéguez: „jeśli myślimy i odbieramy z pozycji bólu, nie będąc bezpośrednimi ofiarami, to być może dociera do nas, że w zaistnałych warunkach niemożność myślenia o sobie czy wyobrażenia siebie w kategoriach odrębności od ofiar nasila się”. Innymi słowy, nie możemy dokonać łatwego wyboru między identyfikacją a zdystansowaniem, a ta ambiwalencja wywołuje kluczowy efekt tego utworu.

Mija następne dziesięć minut, podczas których Galindo zachowuje doskonale nieruchomą pozycję na ziemi. Drugi mężczyzna występuje z widowni (ponownie, artysta ten jest częścią występu) i oddaje mocz na jej ciało. Widoczny brak zainteresowania, z którym mężczyźni to robią wskazuje na powszechną apatię, jeśli chodzi o bezpieczeństwo i troskę w odniesieniu do ciała kobiety. Temat ten jest jednym z ważniejszych zagadnień, z którymi mierzy się twórczość artystyczna Galindy. W Piedra kobiece ciało jest przedstawione jako kamień właśnie dlatego, że oba są obiektami warunkowanymi (przez naturę i społeczeństwo) do wytrzymywania aktów przemocy. Galindo wybrała paralelę między kobietą a kamieniem właśnie dlatego, że jej intencją było zanegowanie jednostki (co czyni akt przemocy) a nie żywego ciała. Kamień jest obiektem naturalnym, który charakteryzuje się wytrzymałością. Nawet kiedy ciało w performansie znajduje w całkowicie uległej pozycji, to, co pozwala mu trwać, to wytrzymałość, z którą mierzy się z upokorzeniem i przemocą na nie narzucaną. Łatwość, z jaką mężczyzna (czy to w ramach performansu, czy poza nim) jest w stanie splugawić kobiece ciało poprzez pozornie powierzchowne działanie, jak opróżnienie pęcherza, jest odzwierciedleniem ​​codziennej przemocy, z którą spotyka się ciało kobiece funkcjonując w porządku społecznym. Przemoc ta uwydatnia nieświadomy charakter codziennych działań, które napędzają powtarzalną przemoc strukturalną.

Ta „kobieta z kamienia” jest zatem jednocześnie starożytną i naturalną strukturą (ponadczasową częścią natury) oraz funkcjonuje jako jednorazowy przedmiot inherentnego wyzysku. Ciało Galindy staje się symbolem jednorazowości; jest tak bezużyteczne jak kamień przy drodze. Co więcej, ten performans wywołuje w Brazylii dodatkowe konotacje: te jednorazowe ciała dotyczą również robotników ogromnego przemysłu wydobywczego, który jest największym nieodnawialnym źródłem energii w kraju i główną przyczyną zanieczyszczenia wód i ziemi. Oprócz szkód środowiskowych spowodowanych przez międzynarodowe korporacje, które szukają sposobów na zwiększanie swoich zysków ekonomicznych poprzez eksploatację obcych krajów, dochodzi do tragedii kobiet, które są gwałcone i zabijane za protesty przeciwko ekspansji tych organizacji. Te dwie kwestie są ze sobą powiązane, ponieważ kobiety są często głównymi ofiarami przemocy seksualnej w ich dążeniu do sprzeciwienia się ekspansji gospodarczej. Za pomocą prostego, choć poetyckiego działania Piedrze udaje się uchwycić kryzys na poziomie lokalnym i globalnym: szkodliwe skutki wydobycia węgla na środowisko, trudną sytuację wyzyskiwanych robotników i powszechną przemoc strukturalną przeciwko kobietom, które utrwala wyzysk ekonomiczny.

Według Galindy historię przemocy została odciśnięta na ciałach kobiet, jednoznaczność tego stwierdzenia zostaje jednak wystawiona na próbę pod koniec występu przez dodatkową uczestniczkę. W performansie działanie mężczyzn oddających mocz na kobiece ciało kojarzy kobiecość z naturą a ciała mężczyzn z procesami przemocy i wyzysku. Dziesięć minut po tym, jak drugi mężczyzna oddaje mocz na ciało Galindy, trzecia postać wychodzi naprzód. Tym razem to kobieta podchodzi do artystki, kuca nad kamieniem / ciałem i oddaje na nie mocz. Należy podkreślić, że uczestnictwo trzeciej osoby nie było przewidzianą częścią występu Galindy; był to ktoś z publiczności, kto zdecydował się wziąć udział w działaniu. Według oryginalnej partytury na ciało Galindy miał oddać mocz trzeci mężczyzna, ale nie mógł tego zrobić z powodu ingerencji nieznanej kobiety. Utwór został starannie zaplanowany czasowo, stąd sama Galindo nie była świadoma zmiany aż do końca występu, choć przyznała później, że ingerencja ta uczyniła performans ciekawszym. Udział nieznanej kobiety wpływa na argument o męskim ciele dopuszczającym się przemocy wobec ciała kobiecego, jednocześnie sugerując, że kobiety mogą być współwinne przemocy seksualnej na własnej płci. W ten sposób krytyka Galindy robi woltę, kwestionując w następstwie sposoby, w jakie kobiety dopuszczają się przemocy wobec ciał innych kobiet.

Niespodziewany udział kobiety podnosi również istotne kwestie dotyczące sprawczości i kontroli w ramach tego dzieła. Jako artystka Galindo dysponuje sprawczością w zakresie choreografii elementów performansu. Jednak ten nieplanowany moment jej ją odbiera; pozostaje jej doświadczyć wydarzenia poza jej kontrolą. W rezultacie działania kobiety z widowni forma sprawczości artystycznej Galindy ulega chwilowemu zaburzeniu. Po pauzie Galindo powoli wstaje i przechodzi obok publiczności. Widzowie pozostają na miejscu. Patrzą, jak odchodzi, zostawiając za sobą ślady uryny. Ważną częścią performansu jest jego pozycjonowanie: Galindo decyduje się przyjąć na początku pozycję czy tożsamość kamienia, ale pod koniec jest wciąż w stanie wstać i odejść. Ten akt zdaje się wskazywać na siłę i sprawczość kobiet pomimo przemocy, która jest im narzucana. Oczywiście trzeba przyznać, że performans Galindy stwarza możliwość, by taka przemoc została jej wyrządzona chwilowo i wskutek jej własnego wyboru, podczas gdy w życiu kobiety padające ofiarami przemocy nie mają takiej formy sprawczości i ochrony. Cechą wspólną kobiet i kamieni jest zdolność do przyjmowania nadużyć ze strony ich środowiska i wytrzymywania tego naporu. Piedra Galindy ukazuje obrazy kobiet, które cierpią z powodu skrajnych nadużyć – ma to na celu reorganizację wektorów władzy między ofiarą a krzywdzicielem, podkreślając jednocześnie wytrwałość kobiecego ciała i ducha.

Corpos: Migraciones en la Oscuridad

Ten implicytny pakt między wykonawcą a widzem (jako potencjalnym świadkiem) jest również podstawowym aspektem Corpos: Migraciones en la Oscuridad. Na performans Luny, González i Solís składa się seria galerii, w których analizowane są różne odsłony biznesu związanego z handlem ludźmi w celach seksualnych, a także finansowe, osobiste, emocjonalne i psychologiczne jego konsekwencje. Dzieło jest połączeniem sztuki performansu, instalacji artystycznej, instalacji dźwiękowej i teatru, co pozwala wprowadzić widza w etyczne oderwanie, promowane przez konsumpcję i ekonomiczny zysk z handlowanych seksualności. W spektaklu widzowie podążają zaplanowaną ścieżką, która prowadzi ich przez kilka pokoi. Wewnątrz tych pomieszczeń widzom prezentowane są obrazy, scenariusze i poetyckie reprezentacje handlu w celach seksualnych. Dzięki prostocie tej konstrukcji artystki są w stanie zaszczepić wśród widowni podwójną subiektywność, co wywołuje uczucie ambiwalencji podobne do tego, które pojawia się w performansie Galindy.

Na początku widzowie stają w kolejce, by wejść do przestrzeni performansu: na dowolnej części ich ciała przybijana jest pieczątka ze słowem „CORPOS”. W pierwszym pokoju / scenie, pod nazwą „Walne zgromadzenie akcjonariuszy”, jesteśmy proszeni o zajęcie miejsc. Jest to sala konferencyjna korporacji CORPOS, w której informuje się nas o naszej roli udziałowców jednej z najlepiej prosperujących firm na świecie. Od tego momentu, podróżując przez różne pomieszczenia przestrzeni performansu, jesteśmy definiowani tym, że poruszamy się po nich jako udziałowcy w tej firmie. Cel jest jasny: artyści — jako performerzy i aktywiści — wykorzystują przestrzeń do nawiązania dialogu z brutalnymi praktykami, które na globalną skalę tragicznie stykają ze sobą różne ciała w ramach sieci wymiany gospodarczej. Dlatego od początku jesteśmy informowani o zyskach, które są czerpane z handlu kobietami i o tym, jak dobrze firma (my) prosperuje(my). Następnie przechodzimy do kolejnego pokoju, gdzie pijemy wino i świętujemy sukces firmy; zostajemy przekształceni w beneficjentów seksualnego wykorzystywania.

Kontynuując podróż przez pomieszczenia, które wyraźnie sugerują różne odniesienia i metafory w stosunku do handlu ludźmi, zaczynamy odczuwać dyskomfort w związku z tą świadomie zaakceptowaną jako część naszego zawieszenia niewiary tożsamością. Funkcjonujemy w całym performansie w ramach podwójnego dyskursu — jako widzowie i akcjonariusze. Ale ten podwójny dyskurs również nas jednoczy: nie jesteśmy sami w horrorze rzeczy, na które patrzymy i których doświadczamy. Jest to jeden z bardziej interesujących aspektów instalacji, ponieważ reakcje publiczności, będącej jednocześnie świadomej „bezpieczeństwa”, jakie przynosi doświadczanie tych działań w grupie, znacznie różnią się między sobą. W jednym pokoju odbywał się gwałt na młodej osobie: na podłodze znajdowała się bielizna, która najwyraźniej należała do małej dziewczynki, słychać było sapanie i widać kawałek materaca. Drzwi były uchylone, znaleźli się jednak ludzie, którzy popychali je, starając się zobaczyć, co jest w środku — co oznaczałoby chęć zobaczenia, jak dziewczynka jest gwałcona.

Nie oznacza to, że osoby próbujące otworzyć drzwi były po prostu perwersyjne; pomaga nam to jednak zrozumieć zamieszanie, jakie ten utwór wywołuje w widzu. Poza (potencjalnym) pragnieniem czy ciekawością zobaczenia gwałtu, istnieją inne możliwe interpretacje działania takiego widza. Performans jako środek wyrazu politycznego dostarcza widzowi narzędzia, dzięki któremu można urzeczywistniać i ćwiczyć ucieleśnioną świadomość, a także możliwość działania społecznego w momencie konfrontacji z różnymi etapami przemocy seksualnej i płciowej. Obserwator ma możliwość działania jako uczestnik. Oznacza to, że publiczność, która doświadcza Corpos jako aktu performatywnego, jest zmuszona kwestionować konwencjonalne rozróżnienie między „ofiarą” a „agresorem”, ponieważ nie zdaje się ono odpowiednie dla wyczerpującego wyjaśnienia skutków tego rodzaju przemocy: (1) jako zwykły widz, który patrzy na te rzeczy z miejsca, z którego nie są często widziane, i (2) po przyjęciu karty powitalnej, ostemplowaniu, toaście itd., wplątany we współuczestnictwo w korzyściach płynących z tego handlu. To, co wydaje się być sednem performansu, to wyraźne wezwanie do refleksji z naszej strony, ponieważ bez klientów i bez społeczeństwa, które konsumuje ludzi, ten horror nie byłby możliwy. I na chwilę widzom daje się możliwość wprowadzenia zakłóceń za pomocą ich własnych działań (próbując otworzyć drzwi).

Jak wyjaśniały same artystki, ten podwójny dyskurs stanowił podstawowe założenie performansu. Jest w tym coś więcej, niż tylko włączenie publiczności: ma to związek z faktem, że stanowimy część systemu, który nas obejmuje bez względu na to, czy jesteśmy tego świadomi, czy nie; ponosimy odpowiedzialność za istnienie tych okropności. Jak wyjaśnia Luna,

Jednym z kluczowych punktów było postrzeganie tej kobiety nie jako ofiary, lecz jako ocalałej w opresyjnym systemie społecznym. I ukazanie, jak my jako widzowie ponosimy za to społeczną odpowiedzialność. Każde działanie podejmowane w naszym życiu codziennym, takie jak korzystanie z pornografii czy dalsze powtarzanie stereotypów związanych z płcią, automatycznie wikła nas w ten problem.

(Uno de los puntos fundamentales fue ver a esta mujer no como víctima sino como una sobreviviente dentro de un contexto social opresivo. Y que nosotros como espectadores sociales tenemos responsabilidad sobre esto, que cada acción, así como consumir pornografía, o seguir reproduciendo los estereotipos de género, automáticamente nos implica en esto.)

Nie chodzi tutaj o zaprzeczenie aktywnej roli, jaką w pewnych sytuacjach odgrywają określone strony w utrzymywaniu przemocy seksualnej; nie chodzi też o ignorowanie niszczycielskich, często śmiertelnych intencji, kryjących się za takimi działaniami. Zamiast tego w performansie można zauważyć wysiłek usytuowania horroru związanego z handlem w celach seksualnych w ramach sieci konfliktów, której złożoność gubi się w binarnym języku dominacji i oporu. Postrzeganie handlu ludźmi wyłącznie w kategoriach przyczynowo-skutkowych – i organizowanie się przeciwko niemu wokół tematu wiktymizacji – nadmiernie upraszcza złożoność problemu handlu ludźmi w zglobalizowanym i nowoczesnym świecie.

Ta niesłychanie istotna kwestia reakcji publiczności idzie w parze z uznaniem przez artystki etycznych implikacji reprezentowania przemocy związanej z tym tematem na scenie. Twórczynie zgodnie przyznały, że konsekwentnie starano się uniknąć wiktymizacji kobiet, których historie chciały zaprezentować – był to wysiłek ściśle związany z tym, co Wendy Brown wyjaśnia przez swoją koncepcję „zranionych przywiązań”. Według Brown, kiedy organizujemy się wokół tożsamości — czy tego, co nazywa naszymi „zranionymi przywiązaniami” — wówczas kompulsywnie powtarzamy bolesne wspomnienie o naszym podporządkowaniu i podtrzymujemy cykl przypisywania winy, który wciąż koncentruje się na ucisku zamiast poza niego wykraczać. Pragnienie trzymania się kategorii tożsamościowych jest czymś, co leży u podstaw wielu współczesnych roszczeń politycznych, które radykalnie odhistoryzowują doświadczenie cierpienia i krzywdy, w konsekwencji reprodukując spektakl różnych społeczności, określanych przez agresję, która je dotyka. W ten sposób „[o]soby sprowadzają się do obserwowalnych atrybutów społecznych i praktyk zdefiniowanych empirycznie, pozytywistycznie, jakby ich istnienie było zasadnicze i rzeczywiste, a nie stanowiło rezultat władzy dyskursywnej i instytucjonalnej”. Celem performansu jest właśnie uniknięcie takiej charakteryzacji, jak wyjaśnia Mariana González Roberts:

Ustaliłyśmy wspólnie, że nie chcemy przedstawiać konkretnych przypadków, których historie są w większości powszechnie znane jako przerażające. Przeciwnie, chciałyśmy stworzyć zrozumienie, że wszystkie te kobiety nie są po prostu ofiarami, które nie mają historii, bo jest to coś, co dzieje się z imigrantami poza ich krajem, stajemy się tylko „imigrantami”, mimo że wcześniej byliśmy kimś, kto miał życie, przeszłość i wiele cech szczególnych. Teraz nagle jesteś częścią zbiorowości. Oznacza to, że teraz jesteś imigrantem, teraz jesteś ofiarą przemocy, teraz jesteś ofiarą handlu ludźmi.

(Desde un principio coincidimos en que no presentaríamos casos puntuales, esas historias que son terribles la mayoría. Más bien buscamos entender que todas estas mujeres no son esta imagen que tenemos de seres que no tienen historia, que es lo mismo que les pasa a los inmigrantes, cuando dejamos nuestro país nos convertimos en „inmigrantes” nada más, cuando en nuestro país éramos alguien que tenía una vida, una historia y una serie de detalles. Ahora de repente formas parte de un colectivo. Es decir, ahora eres un inmigrante, ahora eres víctima de la violencia, ahora eres víctima de la trata.)

Zamiast konkretnych historii performans ewokuje zatem serię emocji skupionych na poetyckich obrazach, które opierają się definiowaniu osoby nieobecnej w reprezentacji.

To poleganie na obrazach staje się jasne od samego początku performansu. W drugim pokoju, kiedy kończymy nasze toasty, stół, z którego wzięliśmy nasze kieliszki, zostaje podświetlony od dołu — zauważamy wówczas wiszącą pod nim serię figurek, a następnie patrzącą prosto na nas twarz kobiety z ustami zaklejonymi taśmą. Jest to złożony obraz, odnoszący się do polityki widoczności. Chwilowe pojawienie się kobiety nie idzie w parze z konkretnym tekstem narracyjnym; zamiast tego jesteśmy zmuszeni rozpoznać emocje, które jej obraz w nas wywołał. Ponieważ trasa po przestrzeni performansu prowadzi po różnych pomieszczeniach, zdaje się ona artykułować strukturę opartą nie na tyle tradycyjnej dramaturgii teatralnej, co na dramaturgii muzealnej. Przestrzeń została opracowana z perspektywy sztuk wizualnych, jako przestrzeń instalacyjna — miejsce, w które się interweniuje czy też w którym się działa. Artystki jej nie zajmują; zamiast tego sam performans staje się ciągłą interwencją w przestrzeń. Każdy pokój ma osobny charakter; zadaniem publiczności jest stworzenie narracji dla każdego z nich, ponieważ ruch po przestrzeni jest podróżą mającą na celu wytworzenie osobistej świadomości. Wspaniałym tego przykładem jest trzeci pokój, określony jako „Krajobraz intymny”. Składa się z ustawionego pod kątem łóżka, toaletki z przyborami do makijażu i innymi porzuconymi przedmiotami oraz małej szafy z ubraniami. Z każdego przedmiotu sączy się nagranie cichego głosu. Obiekty te stają się przedłużeniem nieobecnego ciała i świadectwem tych, których nie ma. W ten sposób performans nie szuka turpizmu, który często otacza tematy związane z handlem ludźmi. Zamiast tego proponuje serię wrażeń i obrazów w odniesieniu do tego, co zachodzi w tak przerażających sytuacjach. Odczuwalne jest tu napięcie między obecnością a nieobecnością osoby, która nigdy się nie pojawia, ale to opowiadanie czy stwierdzanie za pośrednictwem przedmiotów może świadczyć o historii każdego poszczególnego cierpienia. Złożony proces obserwacji jest tym bardziej problematyczny, że nam — publiczności — uniemożliwia się wejście w „bezpośredni” kontakt z „ofiarą”. Jest to szczególna cecha przemocy, którą Patrick Anderson i Jisha Menon określają następująco: „Pomimo potencjału empatii stwarzanego przez fotografię czy kasetę wideo — wrażenia że, po ich obejrzeniu, «naprawdę tam byliśmy» — to doświadczenie cierpienia zostaje utracone w największym stopniu, kiedy obrazy przemocy zalewają sferę wizualną, działając jako namiastki produktywnego ponadnarodowego dyskursu. Przemoc zyskuje zatem ogromnie na znaczeniu na delikatnym styku między spektakularnym a ucieleśnionym”. W performansie nie pojawia się ofiara, nad którą należy się litować na poziomie abstrakcji; zamiast tego znajdujemy subtelne piękno, które ukazuje wyjątkowo bolesną historię życia poprzez przedmioty i działania.

Wprowadzenie piękna (fizycznie i poetycko) do tej reprezentacji nabiera tym większego sensu, im większy jest jego ciężar gatunkowy. Artystki są zgodne, że piękno było kluczowym elementem, który je pokrzepiał. Jak wyjaśnia Rocío Solís: „Jest to element, który podtrzymuje nas w tym sensie, że nie pozwala nam jedynie wpadać w przerażenie z racji podejmowanego tematu, ale także mówi nam o złożoności człowieka, który jest w stanie wywołać ten horror, ale jest równocześnie zdolny do tworzenia piękna i humoru.” (Es un elemento que nos sostiene en el sentido de que no nos deja caer sólo en el horror del tema que se trata, sino que también nos cuenta la complejidad del ser humano, que es capaz de generar ese horror y también es capaz de generar belleza y humor.) Na przykład w galerii zatytułowanej „Błądzenie” kobieta (Luna) leży bez ruchu na podłodze, otoczona zapalonymi świecami. Świece ukazują „zarys” jej ciała. Nagle wstaje, podchodzi do okna, otwiera je, ujawniając piękny widok na ocean (scena ta była możliwa tylko w przestrzeni w Kadyksie). Ściany tego pokoju oblepione są gazetami z groteskowymi i pełnymi przemocy historiami o śmierci. Piękno jest również częścią reprezentacji kobiety jako przedmiotu. Gdzie indziej publiczność wchodzi w przestrzeń, na środku w której znajduje się dużych rozmiarów pudełko na prezent. Po przyjrzeniu się mu widzimy, że jest ono wyposażone w szklany blat a wewnątrz znajduje się urodziwa kobieta (Solís), starannie ubrana w elegancką bieliznę. Widzowie mogą podchodzić do tego pudełka i obserwować bądź podziwiać kobietę w środku. Jednocześnie w całym pokoju rozlega się zapętlone nagranie światowych wiadomości ekonomicznych. Jest to esencja handlu ludźmi w zglobalizowanym świecie.

Jak zauważa Lydia Cacho, aby w pełni zrozumieć handel ludźmi na tle seksualnym, musimy zdać sobie sprawę, że w obecnych czasach mafie są legalnymi korporacjami, prostytucja to odnosząca sukcesy branża, a kobiety i dzieci są głównymi produktami na sprzedaż. Mafie, które umożliwiają handel ludźmi, są wyraźną częścią struktury państwa narodowego, z uwagi na to, że prawa skierowane przeciwko nim operują w oderwaniu od zmian kulturowych, jak również na to, iż w XXI wieku silnie ujawniają się trendy przeciw feminizmowi. Mizoginia wyraźnie powraca i umacnia się z wykorzystaniem nowych strategii marketingowych, choć tak naprawdę z wielu krajów nigdy nie ustąpiła — była po prostu maskowana dyskursami politycznej poprawności. Jesteśmy częścią globalnej kultury, która promuje uprzedmiotowienie ludzi jako aktu wolności i postępu kapitalizmu. Wiele kobiet żyje w zniewoleniu w obliczu odczłowieczającej gospodarki rynkowej, narzucanej w kategoriach wspólnego, oczywistego przeznaczenia; są też tacy, którzy sądzą, że prostytucja jest pomniejszym problemem, ignorując fakt, iż w jej naturze leży wyzysk ludzi.

To właśnie przez zaburzoną naturę tych przykładów piękna seksualność nabiera innego znaczenia. W performansie seksualność pozbawiona jest aspektu erotycznego, w związku z czym jawi się nam jako pusta. W galerii „Linie pamięci” młoda dziewczyna (Luna) pojawia się wśród rozpiętych sznurów, z których zwisają ubrania i worki wypełnione czerwonym płynem. Zakłada perukę, uśmiecha się do publiczności rozproszonej po pokoju, chwyta jedną z toreb i zaczyna ssać z niej z całej siły. Jej ból i dyskomfort w tym zdawałoby się dobrowolnym działaniu jest widoczny; torba nareszcie eksploduje i czerwony płyn plami jej białą sukienkę. Luna zdejmuje ją i porusza się po pokoju, wieszając widzów za ubranie, a nawet przypinając włosy niektórych z nich na sznurach — rzutując na nich tym samym przemoc, zniewolenie i ekspozycję, które przypadają jej w udziale. Scena jest oczywistą aluzją do praktyk seksu oralnego, upowszechnionych w handlu dziećmi. Jednak znaczenie gestu polega na odmowie reprezentowania tych praktyk w sposób dosłowny; spektakl nie koncentruje się na realnym zdarzeniu pedofilskim i erotycznym. Zamiast tego akt, który unaocznia szereg możliwości narracyjnych, nabiera poetyckości. Obrazy przywoływane w tej przestrzeni harmonizują z pokojem obok, zatytułowanym „Taniec na stole”, do którego wchodzi kobieta (González), wkłada czerwone szpilki i raptownie zdejmuje sukienkę. Staje naga przed publicznością i zaczyna tańczyć uwodzicielsko, choć mechanicznie, jednocześnie natarczywie przyglądając się każdemu z osobna. W tym samym czasie świadectwa ofiar handlu ludźmi na tle seksualnym wyświetlane są na ścianę, a przez to na jej ciało. Kiedy naga kobieta interweniuje w przestrzeń jako obraz, który zwykle wywołuje skojarzenie z erotyczną seksualnością, reakcja publiczności jest odwrotna. Jej nagie ciało znajduje się „zbyt blisko” nas; kobieta patrzy wprost w nasze oczy, co napełnia nas wstydem. Przypomina to sposób, w jaki zagadnienie ujmuje Eve Kosofsky Sedgewick: „Wstyd zalewa jednostkę jako moment, destrukcyjny moment w obwodzie konstytuującej tożsamość identyfikującej komunikacji. W rzeczywistości wstyd, podobnie jak piętno, sam w sobie jest formą komunikacji”. Kiedy odwracamy głowy i wzrok, dociera do nas problematyczność tej sytuacji — a co najmniej pojawiające się odwrócenie dynamiki sił. Powoduje to poczucie bezbronności [vulnerability], które nasilają komunikaty wyświetlane na ścianie i na ciele González Roberts.

W codziennym życiu jesteśmy nieustannie bombardowani obrazami ukazującymi przemoc fizyczną, co ukazuje słabość ochrony, którą otrzymujemy jako obywatele. Obierając za główny cel działanie polityczne oraz ukazując bezbronność [vulnerability] ciała, przedstawione powyżej performanse dają wgląd w przykłady uzdrawiania za pomocą odzyskiwania sił przez straumatyzowane ciało. Chwilowo zatem stajemy się świadomi naszej własnej bezbronności. To prawda, że ​​legislacja, podobnie jak Powszechna Deklaracja Praw Człowieka ONZ (1948), regulują wiele obszarów, jednakże faktyczna polityka i kryzysy ekonomiczne ustanawiają inną rzeczywistość. Poza tworzeniem polityk żadna z organizacji międzynarodowych, które służą ochronie praw człowieka — takie jak ONZ, UNESCO czy Office for Transition Initiatives (OTI) — nie podejmuje konkretnych działań w celu zapobiegania naruszeniom. To właśnie z uwagi na takie realia teatr i performans są — i pozostaną — ważnym narzędziem dzielenia się doświadczeniami bólu i wstydu. Podane przykłady performansów to jedne z nielicznych sposobów, które pozostają do dyspozycji w urzeczywistnianiu pojęcia społeczności w rozumieniu Ileany Diéguez: „Reprezentacje nieobecności, inscenizacja i teatralność bólu, performatywność zdradzana przez communitas żałobników: wszystko to są formy działania na rzecz życia, symboliczne praktyki, które pojawiają się w przestrzeni publicznej, by uwidoczniać innych, które starają się nadać im symboliczne ciało wbrew wszystkim projektom, mającym na celu znikanie i unicestwienie jednostek. Żyjemy naszym życiem w obliczu złowieszczego i sprzecznego przesłania, które popycha nas, byśmy stawali się silniejszymi i bardziej „niezależnymi” (co jest eufemizmem) konsumentami w ramach polityki neoliberalnej, podczas gdy tak naprawdę przekształcamy się w coraz bardziej bezbronnych i słabiej chronionych obywateli — nie na mocy prawa, ale przez permanentny stan wykluczenia. Umacnianie sprawiedliwości dla kobiet w tych okolicznościach jest trudnym zadaniem, choć wymienione performanse podejmują się tego działania przez swój nacisk na współudział publiczności i wspólną odpowiedzialność za zbrodnie na kobietach — a przez to na ludzkości.