Article Open Access Open Access Peer Reviewed Peer Reviewed Translation Reviewed Translation Reviewed 3320 view(s) 3320 view(s) 3320

„Dziś obchodzimy żałobę”. Destabilizujące performanse wokół Marikany

Article

Wprowadzenie

16 sierpnia 2012 roku trzydziestu czterech górników zatrudnionych przez firmę Lonmin straciło życie w Marikanie w Republice Południowej Afryce. Zostali zastrzeleni przez policję, która — po nieudanych, zignorowanych czy utrudnionych negocjacjach ze strajkującymi górnikami — została przydzielona przez zarząd firmy i górnicze związki zawodowe do zdemobilizowania i rozbicia mas strajkujących na obszarze Marikany. To wydarzenie, będące traumatyczną kulminacją wypaczonych sił społeczno-ekonomicznych, pokazało, że droga Afryki Południowej do rozwiązania konfliktów, nierówności strukturalnych i niesprawiedliwości wciąż nie jest zakończona. Pokazało też, że zorganizowana przemoc, jak miało to miejsce w ramach apartheidu, nadal działa w zglobalizowanym państwie nowej Afryki Południowej w kontekście wzrastającego, transnarodowego neoliberalizmu w Afryce. Ten kontekst sprawił, że wielu twórców teatralnych podjęło temat szokującego wydarzenia, jakim była „masakra w Marikanie”. Zlokalizowane w samym sercu Kapsztadu przedstawienia site-specific pod tytułem Mari and Kana (2015) oraz Iqhiya Emnyama (2015) zadają pytania o istniejące układy sił i problematyczną niesprawiedliwość strukturalną, które legły u podłoża masakry.

Każdej południowoafrykańskiej jesieni tętniące życiem centrum Kapsztadu zmienia się w scenę artystyczną w trakcie dorocznego festiwalu sztuki „Infecting the City”. Wydarzenie, które w marcu 2015 roku gościło ponad pięćdziesiąt przedstawień i 290 artystów, chwalone jest za działania na rzecz demokratyzacji sztuki za pomocą przemyślanego, urozmaiconego programu, kierowanego do szerokiego grona odbiorców. Od najwcześniejszej edycji z 2008 roku pod kierownictwem Jay’a Pathera i Bretta Bailey’a festiwal zaprasza do udziału równą liczbę artystów z samego Kapsztadu i z okolicznych townships, czyli wywodzących się z czasów apartheidu osiedli przeznaczonych dla czarnej ludności. Ponieważ wszystkie przedstawienia są darmowe, (częściowo) publiczne i odbywają się w centrum miasta, festiwal przyciąga bardzo różnorodną publiczność, od artystów po studentów, od turystów po bezdomnych. Tylko 19% spośród zapraszanych artystów to goście międzynarodowi. Z tego względu znaczna część występów na festiwalu odnosi się do współczesnej Afryki Południowej — łatwopalnej i naznaczonej korupcją. Takie zakorzenienie oznacza, że każdego roku prowadzone są krytyczne debaty z udziałem niezliczonych głosów z różnych kultur.

Przedstawienia Mari and Kana oraz Iqhiya Emnyama, prezentowane podczas „Infecting the City” w 2015 roku, przyjmują zabójstwa w Marikanie za punkt wyjścia. Mari and Kana to spektakl południowoafrykańskiego artysty teatru Mandisi’ego Sindy i jego grupy Theatre4Change Therapeutic Theatre (T3), przygotowany w bliskiej współpracy z zespołem Lingua Franca Spoken Word Movement z siedzibą w township Khayelitsha. Afisz „Infecting the City” określał Mari and Kana jako podróż dwóch młodych mężczyzn, którzy wyszedłszy na przepustkę z więzienia biorą udział w ceremonii Xhosa na grobach swoich ojców. Zgodnie ze stylistyką teatralną Sindy Mari and Kana łączy elementy tradycyjnego rytuału Xhosa, tańca współczesnego, opery, poezji, perkusji na żywo i obrazów wizualnych. Spektakl Iqhiya Emnyama natomiast został stworzony przez Cindy Mkaza-Siboto, reżyserkę specjalizującą się w teatrze fizycznym, storytellingu i teatrze przedmiotu. Jako performatywna eksploracja żałoby, Iqhiya Emnyama (w języku Xhosa „czarne sukno” lub doekie w Afrikaans) zwraca uwagę na relację między pogrążoną w smutku wdową a tytułową czarną tkaniną. Oba spektakle odbyły się tego samego wieczoru w tej samej przestrzeni publicznej w Kapsztadzie, czyli w Ogrodach Kompanii [Company’s Gardens]. Znane ze świetnie utrzymanego parku z imponującymi okazami drzew, Ogrody są chętnie odwiedzanym przez turystów miejscem, które zachowuje jednak autentyczny miejski charakter ze uwagi na spieszących się biznesmenów, spacerujące pary, towarzyskie wiewiórki i odbywających ćwiczenia żołnierzy.

Niniejszy esej stanowi refleksję nad szczególną transformacyjną siłą Mari and Kana oraz Iqhiya Emnyama. Oba spektakle stanowią okazję do uczestniczącego i refleksyjnego spotkania pomiędzy publicznością, miejscem a wykonawcami. Oba domagają się też sprawiedliwości w afro-neoliberalnej Afryce Południowej poprzez skupienie się na osobach, które pozostawiono samym sobie po tym, jak zniknęły media, opublikowano raport komisji, a strajkujący wrócili do pracy — czyli na wdowach po trzydziestu czterech zabitych górnikach firmy Lonmin. Przez skupienie się na indywidualnej, codziennej praktyce cielesnej kobiet przedstawienia rozsadzają dominujący, zmediatyzowany dyskurs upamiętniający zabójstwa w Marikanie. Prowokują refleksję na temat wagi codziennej walki pogrążonych w żałobie kobiet z okrucieństwem i społeczno-ekonomiczną nierównością w neoliberalnej Południowej Afryce. Przez publiczny akt żałoby spektakle podważają hierarchię prawa do opłakiwania [grievability], rzucając tym samym wyzwanie władzom politycznym. Destabilizując wszechobecność „wytrzymałych” podmiotów, na których budowana jest podmiotowość neoliberalna, wyeksponowanie bezbronności [vulnerability] w obu przedstawieniach sprzyja procesowi przemyślenia kwestii strukturalnej sprawiedliwości. Co więcej, spektakle wprowadzają alternatywną tożsamość w przestrzeń publiczną za pomocą odwrócenia konstruktu „południowoafrykańskiej kobiety w żałobie”. Uważamy, że oba spektakle napędza ta sama siła, kwestionująca istniejące systemy władzy i problematyczną niesprawiedliwość strukturalną u podłoża masakry. Oba funkcjonują jako akty „umacniania sprawiedliwości” dla górników, a zwłaszcza dla wdów po nich.

Poniżej opisujemy spektakle tak, jak ich doświadczyłyśmy, oraz przedstawiamy ich kontekst, w tym strategiczną pamięć wypracowaną przez rząd, a także hegemoniczne znaczenie miejsca, w którym odbywały się przedstawienia. Następnie omówimy opór wdów w przedstawieniach — opór wobec ich roli w południowoafrykańskiej kulturze, a także wobec koncepcji „wytrzymałości” [resilience], która w warunkach neoliberalizmu staje się fetyszystycznym mechanizmem radzenia sobie, zwalniającym państwo od odpowiedzialności za dobro pogrążonych w żałobie kobiet i ich powrót do normalności.

Żałoba w Ogrodach Kompanii

Jedną z pierwszych rzeczy, które zauważa publiczność wieczornych prezentacji Mari and Kana i Iqhiya Emnyama jest przekształcenie Ogrodów Kompanii w cmentarz z małymi białymi krzyżami. Swym nieodpartym charakterem religijnym, krzyże te zaznaczają miejsce działań otwartego spektaklu Mari and Kana. Coraz liczniejsi widzowie, szukając miejsc wokół nieobecnej sceny, zachowują pełną szacunku odległości od grobów. Odwołując się do szeroko rozpowszechnionego obrazu cmentarzyska na Wonderkop Koppie (skaliste wzgórze, na którym gromadzili się strajkujący), białe krzyże tworzą szczególną atmosferę. Wśród zebranych słychać szepty, takie jak „górnicy” czy „Marikana”, a niektórzy stanowczo proszą o ciszę. Ta scena cmentarna wydaje się natychmiast wzbudzać szacunek i stymulować dynamikę emocjonalną.

Gdy tylko publiczność zgromadzi się wokół cmentarza, dwóch muzyków w ubraniach roboczych zaczyna grać monotonną melodię. Nie zdajemy sobie sprawy z hipnotyzującego wpływu tego dźwięku, dopóki rytm nie zostanie przerwany, gdy jeden z muzyków upuści bęben. Ten niepokojący pejzaż dźwiękowy towarzyszy całości spektaklu; dołączają do niego głosy dwuosobowego chóru kobiet, trzymających białe parasole. Nagle jednak zajeżdża radiowóz; dwóch policjantów wlecze dwóch młodych więźniów na scenę i zdejmuje im kajdanki. Chociaż obecność policjantów i mężczyzn w pomarańczowych kombinezonach wywiera wrażenie, nasza uwaga stale wędruje ku dwóm kobietom znajdującym się w pobliżu widowni. Siedząc z wyciągniętymi nogami na żwirze i krążąc wzrokiem po ziemi, kobiety powoli wykonują taniec prostych gestów żałobnych. Rozpalają małe ognisko u stóp jednego z krzyży, a następnie okrążają go, zmawiając modlitwę. Gesty modlitewne nabierają rozmachu, stając się ekspresyjnymi ruchami rozpaczy. W połączeniu z łamiącym serce lamentem i lustrzanym tańcem dwóch młodych więźniów w tle, spektakl staje się choreografią bólu i żalu.

Role matek i synów zostają wyjaśnione w interakcjach między kobietami i mężczyznami. Synowie, Mari i Kana, obejmują swoje matki podczas lamentu; matki z kolei trzymają swoich synów, próbując ich wykąpać. W kontraście do kobiet, młodzi mężczyźni rzucają sobie wyzwanie, bijąc się półserio z obnażonymi torsami. Tylko raz wszyscy stają w jednej linii, naprzemiennie wykonując żałobne gesty i maszerując w miejscu.

Każdy ruch wzbogaca nieprzerwany śpiew chóru. Lament przerywany jest fragmentami poezji i wykrzykiwaniem prawdziwych nazwisk górników zmarłych w Marikanie. Kiedy utwór Vuka Mntomnyana (tłumaczony jako „Obudź się, czarny człowieku”) cichnie i ciemna noc zapada w Ogrodach, publiczność zdaje sobie sprawę, że występ dobiegł końca — choć obecność białych krzyży i niezatartych w pamięci dźwięków powoduje, że wrażenie spektaklu utrzymuje się długo po tym, jak ucichną oklaski.

W następnej kolejności obsługa festiwalu zachęca widzów do przechodzenia na miejsce kolejnego spektaklu w Ogrodach Kompanii. Po projekcji wideo i występie dwóch komików wśród widowni pojawiają się niemal niezauważenie trzy kobiety. Wyróżniają się z tłumu długimi czarnymi strojami, podobnymi do ubrań noszonych przez kobiety w Mari and Kana. Kobiety ciągną ze sobą duży materac, powoli przeciskając się przez tłum. Widownia, wciąż pełna śmiechu po poprzednim komicznym występie kabaretowym, gromadzi się hałaśliwie wokół milczących kobiet. One jednak utrzymują wolne tempo i pogodną ekspresję, poruszając się w idealnie prostej linii w kierunku Alei Rządowej [Government Avenue]. Dotarłszy do kolejnej kobiety z materacem i artystki, grającej na tradycyjnych instrumentach Xhosa, widzowie nareszcie rozumieją, że znaleźli się w przestrzeni ostatniego spektaklu tego wieczoru, zatytułowanego Iqhiya Emnyama. Zgromadzeni zajmują miejsca stojące lub siedzące. Cztery kobiety rozkładają materace pośrodku tłumu. To, co następuje jest prezentacją wizualnie powiązanych ze sobą fragmentów obyczajów żałobnych. Kobiety okrywają się czarnymi tkaninami i siedzą nieruchomo na spiętrzonych materacach. Zaczynają krążyć wokół nich, wykorzystując je jako ściany improwizowanego domu. Codzienne zwyczaje, takie jak przyrządzanie prowiantu i picie herbaty, łączą się z abstrakcyjnymi gestami bólu, rozpaczy i obrzydzenia. Kobiety śpiewają, płaczą i głośno wykrzykują swój ból. W końcu zrywają z siebie czarne sukna i zdejmują buty, po czym odtwarzają marsz protestacyjny na materacach. Na koniec powtarzające się słowa „część mnie umarła tej nocy” sygnalizują rytuał pogrzebowy, do udziału w którym wykonawczynie zapraszają publiczność. Rozpoczyna się modlitwa, na którą publiczność natychmiast reaguje śpiewem. Wraz z tą pieśnią kończy się wieczorny program w Ogrodach Kompanii. Podsumowując, widz w Mari and Kana oraz Iqhiya Emnyama współtworzy z wykonawczyniami rytuały żałoby i smutku. Rytuały te odbywają się ponadto w politycznie obciążonym krajobrazie miejskim. W dalszej części pragniemy wykazać, jak spektakle te podejmują kwestie mechanizmów rządzących nierównościami z uwagi na rasę, przestrzeń i płeć na tle neoliberalizmu po okresie apartheidu. Zanim przejdziemy do analizy estetyki spektakli w odniesieniu do ich imperatywów etycznych, należy zatem naświetlić związki rządu Republiki Południowej Afryki z ideologią neoliberalną.

Komentatorzy zauważają, że przejście do neoliberalnego państwa po apartheidzie sprzyjało nowej, wąskiej czarnej elicie rządzących oraz starym beneficjentom reżimu apartheidu, ponieważ po 1994 roku „[s]cementowali oni swój sojusz z rekinami finansów rozwiniętego kapitalistycznego świata”. W centrum rządowej polityki gospodarczej leżą głębokie sprzeczności. Z jednej strony rewolucyjne zasady i odpowiedzialność powzięta przez Afrykański Kongres Narodowy [African National Congress] wobec ubogich i klasy robotniczej znajdują odzwierciedlenie w zorientowanej na nich retoryce i programach społecznych. Z drugiej strony rząd AKN pozwolił na masowy odpływ kapitału, czego skala znacznie wzrosła od czasu zakończenia apartheidu, utrzymał też wysokie stopy procentowe i zmniejszył deficyt budżetowy. Utrata kapitału prowadzi do utraty inwestycji, co z kolei wpływa na wskaźniki bezrobocia i nierówności oraz przekłada się na „ciągłe niepowodzenia w konfrontacji z dziedzictwem przeszłości apartheidu”.

Po klęsce apartheidu rząd Republiki Południowej Afryki zintegrował kraj z globalną gospodarką przede wszystkim jako eksporter surowców kopalnych, silnie uzależniony od napływu kapitału zagranicznego. Prokapitalistyczna polityka gospodarcza dodatkowo poddała południowoafrykański przemysł wydobywczy regułom ponadnarodowego kapitału i wolnych rynków. Jako część globalnej gospodarki RPA musi sprostać potrzebie elastyczności warunków pracy. Od czasu przemian demokratycznych zatrudnienie w dużej mierze zmieniło formę z etatów na umowy ze stronami trzecimi, a także z zatrudnienia bezterminowego na tymczasowe. W dążeniu do maksymalizowania zysków i minimalizowania ryzyka prace wydobywcze ulegają coraz większej fragmentacji, torując drogę prekaryjnym stosunkom pracy. Ponadto rozwój zatrudnienia najemnego i zatrudnienie stron trzecich, oznacza osłabienie znaczenia organizacji związkowych i ruchów pracowniczych, których zadaniem jest walka z wyzyskiem. Niepewność warunków pracy górników odzwierciedlają złe warunki życia — w nieformalnych osadach, gdzie zamieszkują rzesze robotników. Ten nieformalny układ charakteryzuje się brakiem podstawowych udogodnień, takich jak bieżąca woda i prąd oraz brak bezpieczeństwa. Międzynarodowa korporacja Lonmin, trzeci co do wielkości producent platyny na świecie, przyznała, że ​​wielu okolicznych mieszkańców kopalni żyje w prowizorycznych warunkach. W szczególności w Rustenburgu, obszarze położonym w odległości stu kilometrów od Johannesburga — tak zwanego „centrum światowej platynowej produkcji górniczej” — liczba budynków mieszkalnych przeznaczonych dla społeczności górniczych zmniejszyła się z 47% do 42% w latach 2001–2007, pokazując, jak niepewne jest położenie siły roboczej.

Żałoba strategiczna

Po sierpniu 2012 roku wspomniane wyżej wyrazy „Lonmin” i „Rustenburg” rzadko występują poza kontekstem strajku górników w Marikanie. Strajk doprowadził do największej ze strony państwa masakry ludności Południowej Afryki od czasów powstania w Soweto w 1976 roku. Bez wątpienia użycie broni palnej przez policję było bezpośrednią przyczyną masakry w Marikanie. Niemniej obserwatorzy kwestionowali obiektywność Narodowego Związku Górników [National Union of Mineworkers] i jego współpracę z zarządem Lonminu, a także zakres odpowiedzialności rządu w tym tragicznym wydarzeniu. Według Vishwasa Satgara „masakra w Marikanie potwierdza tę rzeczywistość oraz gotowość elit rządzących do wyjścia poza mechanizmy rynkowe do tego stopnia, że sięga się po ​​przemoc państwową w utrzymaniu i zarządzaniu głęboko zglobalizowaną gospodarką”.

Jednym z aspektów przenikliwej krytyki w cytowanym powyżej eseju jest tak zwana „pamięć strategiczna” wprowadzana przez rząd i media. Można twierdzić, że rola „określonego celu w ramach strategicznego projektu politycznego” jest wyraźnie zauważalna w reakcji rządu na masakrę. Poniższe słowa pochodzą z oświadczenia prezydenta Jacoba Zumy po tragedii górników w Marikanie, z 17 sierpnia 2012 roku: „Dzień dzisiejszy jednak nie jest okazją do szukania winnych, wskazywania palcem czy oskarżeń. [...] jak już powiedziałem, nie jest to dzień na przypisywanie win. Jest to dzień, w którym pogrążamy się w żałobie wspólnie, jako naród”. Pierwsza reakcja rządu na masakrę w Marikanie wiązała się z dwoma praktykami, które uznajemy za elementy budwania strategicznej pamięci: wprowadzenie tygodnia cichej żałoby i utworzenie komisji śledczej w kwestii Marikany. Wydaje się, że w ten sposób rząd natychmiast wypróżnił wszelkie alternatywy i odpowiedzialność, by stworzyć miejsce dla odpowiedniej „narracji” tego tragicznego wydarzenia. W następstwie wydarzeń w Marikanie rząd Republiki Południowej Afryki zdecydowanie odrzucił wszelkie porównania z analogicznymi masakrami z epoki apartheidu. Jednak niepokojące obrazy z przeszłości rozprzestrzeniały się niczym błyskawica; były to obrazy „protestujących, śpiewających i tańczących naprzeciwko umundurowanych, świetnie uzbrojonych policjantów, po czym następują strzały i wolno osiada kurz”. Co ważniejsze, rząd bagatelizował nie tylko porównania do tragicznych wydarzeń, takich jak powstanie w Soweto i masakra w Sharpeville, powszechnie pojawiające się w mediach społecznościowych, ale także do długotrwałych kłopotów ekonomicznych, które doprowadziły do ​​masowych strajków robotników w XX wieku. Oficjalna narracja przejawia tendencję do redukowania masakry do tragedii, którą należy opłakiwać po wszystkich stronach. Dyskurs ten odbija się w dosłownym wyparciu, gdy rzecznicy rządu konsekwentnie opisują Marikanę jako „tragedię” i odmawiają opisania jej w kategoriach „masakry”.

Ta retoryka zdaje się sprowadzać wydarzenie do klęski żywiołowej, porównywalnej z tornadem czy huraganem, gdzie nie ma odpowiedzialnych czynników. Przemoc bez wątpienia pojawiła się po obu stronach, ale tylko nieposłuszni strajkujący zostali przedstawieni i upamiętnieni jako agresywni sprawcy. Peter Alexander i inni zauważają: „Na świadomości Południowych Afrykanów i nie tylko powstały rany wywołane materiałami medialnymi, które sprawiają wrażenie, że strajkujący zaatakowali policję”, która oczywiście jedynie „broniła się przed dzikusami”. W zgodzie z tym dyskursem nie unikano znacznej obecności wojska i policji w Marikanie w czasie, gdy rząd otwarcie zapewniał międzynarodowych inwestorów, że inwestycje wydobywcze w RPA są bardzo bezpieczne. W następstwie Marikany 270 robotników początkowo oskarżono o morderstwo. W 2015 roku, trzy lata po masakrze, prezydent Zuma odpowiedział na pytanie studenta dotyczące użycia przemocy w następujący sposób: „Ci ludzie w Marikanie zamordowali innych ludzi, a policja powstrzymywała ich od dalszego zabijania”. Nawet lata później, już po opublikowaniu oficjalnego raportu komisji, ówczesny strategiczny wizerunek brutalnego pracownika kopalni stale ulega wzmocnieniu przez ogniskowanie uwagi wyłącznie na starciu policji ze wściekłymi pracownikami kopalni. To strategiczne wspomnienie nie dotyczy nieustannych zmagań, których doświadczają pozostali pracownicy kopalni i rodziny zmarłych górników.

We współczesnym południowoafrykańskim życiu politycznym z i jego neoliberalnym porządkiem ta strategiczna narracja i jej specyficzne mechanizmy władzy ujawniają próby „zróżnicowania dystrybucji prawa do bycia opłakiwanym” w życiu publicznym. Judith Butler wyjaśnia „opłakiwalność” jako podstawowe założenie życia czy podmiotu, który ma znaczenie: „Ci, którzy pozostają bez twarzy lub których twarze są nam przedstawiane jako symbole zła, upoważniają nas, byśmy wyzbyli się emocji w stosunku do życia, które wykorzeniliśmy, i którego opłakiwalność jest odkładana w nieskończoność”. Dominująca publiczna reprezentacja Marikany i jej górników odtwarza wydarzenia i manipuluje nimi w taki sposób, aby populacja ta pozostawała nieopłakana.

Dzielenie się żałobą przez performans

Mari and Kana oraz Iqhiya Emnyama rzucają wyzwanie dominującym strategicznym praktykom pamięciowym. Oba spektakle niepokoją i zadają ważne pytania o politycznie dyktowane warunki opłakiwalności poprzez stworzenie publicznego rytuału żałobny, który zachęca widzów do fizycznego angażowania się i uczestnictwa w żałobie. Mari and Kana to dzieło immersyjne. Stykając się z naturalistyczną konfiguracją krzyży i sugestywnym pejzażem dźwiękowym publiczność zostaje od razu pochłonięta przez emocjonalną podróż wykonawców, jeszcze zanim się oni pojawią. Z początku jedyne obecne dramatis personae to zmarli pracownicy kopalni, ojcowie więźniów. Te dwie nieruchome postaci z pomalowanymi na biało twarzami stanowią nieruchome tło wydarzeń spektaklu. Ich szczególna obecność generuje specyficzne napięcie z uwagi na to, że figury te funkcjonują zarówno jako duchy ludzi opłakiwanych w trakcie wystawianego rytuału, jak i rezonujące postaci na scenie. To napięcie, którego kulminacją jest wywoływanie prawdziwych imion zmarłych pracowników kopalni, zdaje się ułatwiać udział widzów w zamierzonym rytuale żałobnym, ponieważ chroni ono rytuał przed ostatecznym katartycznym zamknięciem czy pełnią. Rzeczywiście, James Thompson zauważa, że ​​„zamiast oswajać przeszłość w strategicznym projekcie, przedstawienie może zachować swoją trudność, swoją niekompletność, w teraźniejszości”.

W przedstawieniu wykonywane są rozmaite, oddziałujące na wszystkie zmysły, rytuały żałobne, jak na przykład zdmuchiwanie popiołów nad krzyżami. Zamierzony rytuał jest jednak tworzony przede wszystkim przez niesamowitą energię cielesną wykonawców. Ich bliskie, czasem wybuchowe cielesne ekspresje smutku, z towarzyszeniem nieprzerwanego śpiewu, nieustannie budują wspólny emocjonalny stan rozpaczy. Publiczność i wykonawcy dosłownie dzielą się swoim płaczem. Ten stan rzeczy zarówno umożliwia, jak i definiuje rytuał. W przeciwieństwie do rządu, który strategicznie gra na żalu jako narzędziu zamknięcia, przedstawienia te ukazują utrzymujący się, szkodliwy żal, wydający się jednoczyć, nawet poza kontekstem konkretnego tragicznego wydarzenia, zebranych żałobników.

Podobnie dzieje się w Iqhiya Emnyama, gdzie rytuał jest kształtowany i legitymizowany przez zamierzone i rzeczywiste dzielenie się żalem. Jak wyjaśnia Mkaza-Siboto w wywiadzie: „Chciałam zorganizować rytuał dla publiczności, by umożliwić uczestnictwo w żałobie, skoro nie każdy z nas mógł pozwolić sobie na dojazd do miejsca masakry czy pogrzebu”. Przez wysoce zmediatyzowany obieg fotografii mężczyzny w zielonym kocu, pracownicy kopalni w Marikanie zostali silnie skojarzeni z tym przedmiotem. Rekwizyt teatralny (zielony koc) uosabia w Iqhiya Emnyama pracowników kopalni; jest w przedstawieniu elementem wspierającym i wysoce symbolicznym. Identyfikuje aktora jako pracownika kopalni, a następnie przekształca się w przedmiot samego morderstwa — gdy koc zostaje pocięty na kawałki. Koc pozostaje na widoku podczas całego przedstawienia; w tym sensie żal publiczności i wykonawców ogniskuje się w tym samym miejscu.

Co więcej, powolny i powtarzalny dźwięk, w większości wytwarzany przez tradycyjny instrument Xhosa, generuje efekt wspólnego transu w ramach jednego, zamkniętego świata dźwięków. Dzieje się to w kontraście do naglących rytmów i energicznego zawodzenia kobiet, którym towarzyszy dramatyczne wycie wiatru. Ten przypadkowy wiatr nie tylko udramatyzowuje żałobę, ale także wydaje się nadawać autentyczności i pogłębiać wyjątkowość momentu dzielenia się. Wiatr podkreśla czasowy charakter przedstawienia, świadomość efemerycznej i niepowtarzalnej wspólnej obecności wykonawców, widzów i otoczenia.

Pod koniec występu ten akt dzielenia się ulega konkretyzacji, gdy niektórzy widzowie proszeni są o udział w rytuale pogrzebowym i rzucanie ziemi na grób, który przedstawia rozdarty zielony koc. Gdy padają pierwsze dźwięki pieśni modlitewnej wielu widzów zaczyna śpiewać samotnie, wykrzykiwać „amen”, klaskać i tańczyć. Niektórzy zamykają oczy, inni składają ręce lub obejmują osoby znajdujące się obok. Poprzez te działania spektakl wymaga cielesnej współobecności, reagowania i performatywności ze strony widza, a co za tym idzie — dzielenia się rytuałem żałobnym. Co więcej, podczas prezentacji Iqhiya Emnyama widz stoi, siedzi i chodzi wspólnie z wykonawcami po Ogrodach Kompanii. Pod tym względem pełne uczestnictwo ciała widza „pozwala na zwiększoną otwartość na reakcje cielesne”, zapewniając mu „podświadomy element performatywności”.

W duchu publicznej żałoby Antygony po swoim bracie, wdowy po górnikach z Marikany zdecydowały otwarcie opłakiwać śmierć swoich mężów, podkreślając wymowną naturę hierarchii opłakiwalności. Reagując na ściśle kontrolowane reżimy władzy, otwarta żałoba wdów jest przejawem oburzenia, a jak pisze Butler, „oburzenie w obliczu niesprawiedliwości, czy w rzeczy samej straty nie do zniesienia, ma ogromny potencjał polityczny”. Butler przyznaje potencjał polityczny zakłócającemu charakterowi samego aktu publicznej żałoby, ponieważ zaburza ona porządek i hierarchię władzy politycznej. Jako performatywne publiczne rytuały żałobne w Ogrodach Kompanii, oba przedstawienia nadają takim interwencjom kształt rzeczywistej debaty na temat masakry w Marikanie. Ten zakłócający charakter staje się jeszcze bardziej złożony, gdy prawdziwe nazwiska zmarłych robotników z Marikany przywołuje się w performatywnym krajobrazie, zacierającym granice między rzeczywistością a fikcją.

W obu spektaklach świadomość miejsca wśród publiczności stale się zwiększa; widz jest zapraszany do brania udziału, dokonywania wyborów, reagowania i odpowiadania. Wcielone spotkanie z miejscem, w którym widz jest pobudzany do roli „współtwórcy znaczenia” sprzyja świadomości jego politycznego wymiaru poza spektaklem, jak również „odpowiedź-alności [response-ability]” za niego. Przez tymczasową przemianę Ogrodów Kompanii w miejsce przedstawienia widz staje się częścią świata transcendentalnego. Według Victorii Hunter w takim procesie transcendencji „obecność [present-ness]” widza jest jeszcze bardziej zaawansowana „w świecie, w którym zasady zaangażowania i zachowania są chwilowo zawieszane, umożliwiając wyzwolenie zachowań, działań i możliwych interwencji”.

Dialog we wspólnie przekształconej przestrzeni publicznej

Wyjawiające doświadczenie widza-uczestnika Mari and Kana i Iqhiya Emnyama, które zachęca go do fizycznej i koncepcyjnej refleksji, przede wszystkim odbywa się w politycznie obciążonym krajobrazie miejskim. W Mari and Kana widzowie spotykają wdowy i duchy górników właśnie przed Muzeum Południowej Afryki (South African Museum). Mimo iż nie pojawiają się bezpośrednie odniesienia do muzeum w postaci performatywnych interakcji czy zabiegów technicznych, jego obecność pozostaje pierwszoplanowa. Gdy widzowie patrzą na opłakujące kobiety i słyszą echa prawdziwych nazwisk górników, muzeum pozostaje niezmiennie w polu widzenia. Samo muzeum jest silnie kojarzone z wystawą poświęconą Buszmenom, rdzennych mieszkańców południowej Afryki, która zredukowała ich do „typów fizycznych” „prymitywnej rasy”. Pod tym względem siedziba Muzeum Południowej Afryki jest nosicielem historii jako „animująca nieobecność w teraźniejszości”, wciąż będąc wyrazem sfery niesprawiedliwości społecznej podczas apartheidu i poza nim. Widz jako świadek polityczny odczuwa „dokładnie to, co znaczy przebywać w tym miejscu w tym czasie”. Publiczność zobowiązana jest poruszać się w tym politycznym krajobrazie, w którym muzeum przyjmuje obowiązki trzeciego aktora i „obrońcy rządu”.

Na początku Iqhiya Emnyama widzowie są postawieni w sytuacji spacerowiczów po Alei Rządowej. Gdy publiczność w końcu dociera na miejsce spektaklu, wszyscy znajdują się pomiędzy występującymi kobietami a budynkiem parlamentu RPA. „Dosłownie przynosimy nasz bagaż przed parlament, a oni muszą sobie z tym poradzić”, wyjaśnia reżyserka Mkaza-Siboto. Uwaga publiczności nieodwołalnie kieruje się w stronę rządu i jego niejednoznacznej pozycji w stosunku do masakry w Marikanie — stanowiska, które nie zostało wyjaśnione ani oczyszczone przez opóźnioną publikację raportu z dochodzenia komisji śledczej w sprawie Marikany. Widzowie funkcjonują w tym układzie jako fizyczne spoiwo przedstawienia z parlamentem. W rezultacie wzywa się ich do działania i reagowania, do przyjęcia odpowiedzialności jako obywatele RPA, a także jako działacze na rzecz sprawiedliwości społecznej. Podsumowując, oba spektakle celowo pobudzają członków widowni do refleksji nad tym, co widzą, słyszą i czynią w związku ze swoimi doświadczeniami w (politycznym) świecie.

W dalszej części tekstu chcemy podkreślić, że przestrzenie obu spektakli są przede wszystkim tworzone przez obecność wykonawczyń; kobiet, które zostały pozostawione same sobie w Marikanie, próbujących przeżyć i kontynuować życie w katastrofalnych warunkach ekonomicznych. W tym sensie spektakle mierzą się ze szczególnie problematycznym — bo opartym na płci — wymiarem masakry w Marikanie i wprowadzają niezwykłe przesłanie o takim podtekście do szerszego neoliberalnego dyskursu. Miejsca spektakli można uznać za „przestrzenie wymyślone”, definiowane przez Faranak Miraftab jako „przestrzeń zajmowaną przez oddolnych aktywistów, którzy konfrontują się z władzami i status quo, w nadziei na większą przemianę społeczną”. Miraftab uważa te przestrzenie za konieczną korektę feministycznego projektu obywatelstwa.

Pokłosie Marikany: opór wobec koncepcji wytrzymałości

Według słów wdowy po górniku z Marikany:

Właściwie to kto kazał policji zabić naszych mężów, czy to był Lonmin? A może to rząd podpisał, że policja musi zabić naszych mężów? Dziś, przez policję, nazywają mnie wdową a moje dzieci bez ojca. Obwiniam kopalnię, policję i rząd, ponieważ to oni kontrolują ten kraj. [...] Naszej przyszłości już nie ma i czuję się zrozpaczona, bo nie wiem, kto będzie kształcił moje dzieci. Mój mąż nigdy nie był dla nas powodem cierpienia. Zawsze na nas zarabiał. Rząd obiecał nam, że będą nas wspierać przez trzy miesiące z żywnością, ale dali nam tylko trzy rzeczy: 12,5 kg mąki kukurydzianej [mealie meal], 12,5 kg mąki i 12,5 kg kaszy kukurydzianej [samp]. To wszystko.

To świadectwo pokazuje, jak katastrofalne warunki panują w domach wdów po górnikach. Mari and Kana oraz Iqhiya Emnyama skupiają się właśnie na codziennej walce o przeżycie w następstwie wydarzeń w Marikanie. Ta performatywna walka nie jest jednak reprezentowana przez wytrzymałe podmioty, ale przez podmioty prawdziwie podatne na krzywdę. Etos wytrzymałości, stanowiący część kodeksu moralnego osób żyjących w warunkach neoliberalnych, jest przedmiotem gorących debat w ramach nauk społecznych na przestrzeni ostatniej dekady. Krytyka ta kwestionuje, w jaki sposób idea wytrzymałości potrafi odwrócić uwagę od interwencji państwa i jak może być stosowana (i nadużywana) w tworzeniu przepisów, gdy pojawia się nacisk na adaptację jednostki do przeciwności losu. Przez zaprzeczenie prawa do bezbronności, wszechobecne poparcie dla jednostek wytrzymałych, które „działają jako racjonalne podmioty w kontekstach regulowanych przez rynek” i są „zdolne do organizowania wspólnego dobrobytu”, ledwo skrywa neoliberalny podtekst. Pojęcie wytrzymałości domyślnie sugeruje akceptację i poparcie dla takiego stanu rzeczy — oraz fakt, że „nie ma innej alternatywy”. W kontekście masakry w Marikanie da się zauważyć ten brak alternatywy w dominującej tendencji do pomniejszania masakry do rozmiarów tragedii. W oświadczeniu prezydenta w sprawie Marikany dostrzegamy silne napomnienie zbiorowości, by „przezwyciężać” takie wyzwania w sposób, w jaki społeczeństwo południowoafrykańskie radziło sobie w przeszłości w imię utrzymania postępu narodu:

Doświadczyliśmy bolesnych chwil wcześniej i udało nam się przezwyciężyć te wyzwania, kiedy zjednoczyliśmy się jako naród, niezależnie od rasy, koloru skóry, wyznania czy przekonań politycznych. Musimy ponownie wykorzystać tę cechę narodową w tym trudnym okresie. Co najważniejsze, nie zaprzepaścimy postępu, który poczyniliśmy jako kraj od 1994 roku. Będziemy kontynuować zadanie umocnienia naszej ciężko wywalczonej wolności i demokracji. I będziemy nadal pracować niestrudzenie w celu zbudowania zjednoczonej, nierasowej, nieseksistowskiej i dobrze prosperującej Afryki Południowej.

Tendencja do nadmiernego podkreślania wytrzymałości w gospodarce afro-neoliberalnej, jaką jest Afryka Południowa, podkopuje możliwość istotnych przemian, podczas gdy statystyki domagają się ponownego przemyślenia stosunków społecznych w neoliberalnym dyskursie narzucanym przez partię AKN. Hein Marais określa tę wszechobecność pojęcia wytrzymałości w państwie południowoafrykańskim jako „fetysz radzenia sobie”. Co więcej, wskazuje on na kolejny głęboki dylemat tkwiący w nieprzystawalnej fuzji Ubuntu i neoliberalizmu. Ubuntu, koncept filozofii afrykańskiej, wzywa do ludzkich zasad komunitaryzmu, wzajemnej pomocy i obowiązku opartego na jednoczącym poczuciu wspólnego człowieczeństwa i pełni. Koncept ten stał się nieodzownym symbolem tożsamości nowej Afryki Południowej i zjednoczonego ludu tęczy w dyskursie pojednania, zyskując jeszcze bardziej na znaczeniu w epoce po Nelsonie Mandeli. Ponieważ szacunek dla ludzkiej godności, solidarności, odnowy i sprawiedliwości są wartościami głoszonymi przez Ubuntu, koncepcja ta wyznacza podstawowe warunki wytrzymałości na poziomie społeczności. Poprzez ciągłą prywatyzację państwo porzuca odpowiedzialność za życie społeczne, które staje się coraz bardziej podporządkowane siłom rynkowym. Dyskurs ten jest sprzeczny z wytrzymałością i wytrwałością altruistycznej społeczności Ubuntu, która bierze odpowiedzialność za przetrwanie gospodarstw domowych. Marais zauważa, że ​​„na przykład system opieki domowej i środowiskowej idealnie wpasowuje się w dogmat radzenia sobie — nie tylko z uwagi na centralną rolę przypisanej sferze domu (i żyjących w niej kobiet)”. Według Maraisa to w szczególności wytrzymały kobiecy podmiot, aktywny w południowoafrykańskim społeczeństwie, szczególnie po Marikanie, kontynuuje oksymoroniczną praktykę skutecznych strategii radzenia sobie. Południowoafrykańska kobieta nieustannie pracuje na „opłakany i chronicznie niepewny stan «rentowności» gospodarstw domowych”, co jednak nigdy nie kończy się „sukcesem”. W międzynarodowych badaniach podnoszono temat szczególnie problematycznego, bo związanego z płcią, wymiaru kosztów takiej wytrzymałości na poziomie gospodarstw domowych, podejmowanych w rodzinach przez kobiety. Te koszty związane z wytrzymałością w formie obowiązków domowych, nieodpłatnej pracy i wysiłku reprodukcji społecznej są „niewidoczne i z czasem ulegają pogorszeniu”. Wdowy z Marikany coraz częściej muszą radzić sobie z bezpośrednimi i pośrednimi konsekwencjami neoliberalnego modelu „flexicurity”. Sarah Bracke definiuje to jako „wytrzymałość postfeministyczną”.

Jednak w Mari and Kana oraz Iqhiya Emnyama widz nie jest konfrontowany z fetyszem radzenia sobie. Przeciwnie, oba południowoafrykańskie spektakle niosą ze sobą niezwykłe przesłanie o podtekście dotyczącym płci, wywołując refleksję na temat wartości codziennych zmagań opłakujących kobiet z nieludzkością i nierównością społeczno-ekonomiczną w nowej, neoliberalnej Południowej Afryce. Ponadto jawnie wymazują odmowę prawa do bezbronności. W związku z tym w obu spektaklach kwestie, takie jak żal i strata jako „podstawowa socjalizacja życia ucieleśnionego” wysuwają się na pierwszy plan. Żałoba postaci matczynych w Mari and Kana wyraża się w choreografii, fizyczności i muzyczności. Kobiety odrzucają głowy do tyłu i spoglądają w górę, obracają dłonie w kierunku nieba, padają na kolana, kłaniają się, wyciągają ręce w kierunku krzyży. Te codzienne „odkładające się akty” żałoby odzwierciedlają „serię działań, które są ponawiane, zmieniane i utrwalane w czasie”.

Krytycy argumentują, że poprzez swoje odpolityczniające skutki wymóg wytrzymałości podważa każdy wyraz oporu i stymulacji odpowiedzialności państwa, kwestionując tym samym przewartościowanie i rekonceptualizację danego świata. Transformacyjna siła akceptowania słabości polega właśnie na generowaniu takiego procesu rewaluacji, ponieważ „słabość sugeruje moralny obowiązek osób w pozycji władzy wobec tych, którzy są mniej wpływowi”. Nacisk na intensywną żałobę i stratę wyrażaną przez kobiety w Mari and Kana oraz Iqhiya Emnyama może oznaczać punkt wyjścia do ponownego przemyślenia innego świata i „krytycznej oceny i sprzeciwu wobec warunków, w których niektóre ludzkie życie jest bardziej podatne na krzywdę niż inne”. Przez wezwanie do oporu wobec oczekiwania wytrzymałości Mari and Kana i Iqhiya Emnyama na nowo upolityczniają zarówno masakrę Marikany, jak i niepewne układy społeczne kobiet w żałobie, które domagają się odpowiedzialności oraz prześwietlenia upolitycznionych systemów władzy i rozwiązań strukturalnych. Podsumowując, oba przedstawienia proponują alternatywne i niejednoznaczne podejście do kwestii wytrzymałych podmiotów i wzywają do oporu wobec koncepcji wytrzymałości, wyrażanego przez codzienne, ucieleśnione praktyki żałoby i smutku. Ta ucieleśniona estetyka słabości wykracza poza zaspokajanie znanego i znajomego; zamiast tego „apeluje na rzecz logiki uczucia, która zmusza widza do myślenia tego, co jeszcze niepomyślane, do wyjścia poza stałą podstawę zdrowego rozsądku i rozpoznania”.

Południowoafrykańskie wdowieństwo

Na całym świecie wdowy są często skazane na niestabilność finansową z powodu dyskryminacji w zakresie praw dotyczących spadków, gruntów i własności. Oprócz ekonomicznego zubożenia, wdowy w Afryce Południowej stają wobec szczególnego obciążenia kulturowego, jakim jest fakt, iż wdowieństwo kobiet oznacza więcej niż po prostu utratę męża. Różni się ono mocno od sytuacji wdowców; podczas gdy oni znajdują się w „fazie przejściowej”, wdowy zyskują „status liminialny”. Wdowcom zawsze przypomina się, że powinni i mogą być silni. W przeciwieństwie do tego, wdowa i jej „stosunkowo wątłe ciało” jest przede wszystkim obecna, aby nadać sens ciału zmarłego. Uważana za wciąż poślubioną zmarłemu, wdowa pozostaje w dwuznacznym stanie, charakteryzującym się nieczystością i negatywnymi wierzeniami. Mówi się, że we wdowie tkwią negatywne duchy, a nawet że uosabia przyczynę śmierci własnego męża. Dlatego też jej status liminalny wyraża się w różnych, często zrytualizowanych zwyczajach, w których centrum znajduje się ciało. Wdowa ma jeść jedną ręką, nosić tylko jeden but i ogolić głowę. Zabrania się jej opuszczania domu i uczestniczenia w publicznych ceremoniach.

Badacze zauważyli korzystny wpływ tych często zrytualizowanych zwyczajów, ponieważ pomagają one leczyć smutek i usuwać pecha lub senyamę (złe siły), w konsekwencji ułatwiając integrację wdowy w społeczności. Jednak, analizując traktowanie wdów w RPA w świetle zasad społeczności Ubuntu, Matsobane Manala zauważa, iż ​zwyczaje te są równocześnie „celowo obojętne, pozbawione szacunku, dyskryminujące, nieuprzejme i niesprawiedliwe”. Według badań terenowych Manali w Południowej Afryce wiele wdów czuje zachętę ze strony wewnętrznych i zewnętrznych systemów wsparcia. Wspomina jednak też o poczuciu izolacji i stresie z powodu stygmatyzacji wdowieństwa i zwyczajów narzuconych przez społeczeństwo. Podsumowując, Manala stwierdza, że wdowieństwo w Afryce jest „niezwykle trudnym i problematycznym etapem w życiu kobiet”.

Mari and Kana oraz Iqhiya Emnyama przedstawiają niepokojące historie wdów po masakrze w Marikanie. Przyglądają się roli, jaką południowoafrykańskie kobiety w żałobie odgrywają w przeciwdziałaniu neoliberalnemu dyskursowi, który posiada złudną moc wyrażania. Poza krytycznym podejściem do fetyszu radzenia sobie w kontekście strukturalnej podatności na krzywdę i nierówności społeczne, spektakle — przez skupienie się na indywidualnej, codziennej praktyce wdów — wywołują refleksję nad znaczeniem i możliwością ukazania codziennej walki o przeżycie tych kobiet i kulturowo określonego aspektu ich życia jako wdów.

Oba spektakle są wypełnione żałobnymi znaczeniami, które odnoszą się do codziennego życia kobiety zamieszkującej kulturę Xhosa. Czarne ubrania i chusty natychmiast odróżniają wykonawczynie od publiczności, naznaczając je jako wdowy. W Iqhiya Emnyama ciągnięte materace, centralne przedmioty przedstawienia, odnoszą się do przestrzeni domowej, do której wdowa jest ograniczona podczas okresu żałoby. W dalszej części, powtarzające się wycieranie twarzy wyprostowanymi dłońmi i wystudiowane, milczące pozy kobiet, przywołujące na myśl fotografie — przypominają publiczności o milczeniu publicznym, jakiego oczekuje się od tych wdów.

W Mari and Kana oraz Iqhiya Emnyama kobiety w żałobie są wyraźnie symbolizowane przez zwyczaje wdowieństwa w kulturze Xhosa. Jednak przez ukazanie pęknięcia w tych obyczajach, spektakle dodatkowo poszerzają ich narastającą krytykę i kwestionują ich zasadność. Oba przedstawiają wdowy, które dzielą się swoim żalem publicznie podczas, jak się zdaje, okresu ich żałoby. Wcześniej wspomniano, jak wdowy afrykańskie cierpią z powodu izolacji wynikającej ze stygmatyzacji wdowieństwa. „Muszę po prostu zostać w domu; to oznacza, że ​​jestem w więzieniu. Nie powinnam odwiedzać żadnego domu i nie mogę rozmawiać z ludźmi”. Izolacja wdów wzmaga poczucie uwięzienia, zwłaszcza z powodu wydalenia ich z własnej społeczności w imię przekonań kulturowych. Poprzez umieszczenie wdów w miejscach publicznych w postaci dojrzałych aktorek, Iqhiya Emnyama oraz Mari and Kana kwestionują kulturową wartość separacji i izolacji.

Co więcej, Iqhiya Emnyama szczególnie przygląda się użyciu czarnej tkaniny. W ostatnich debatach czarne płótno ulega zakwestionowaniu jako patriarchalna konstrukcja kobiecości, podobnie jak ograniczanie kobiet do sfery domowej. W trakcie Iqhiya Emnyama wdowy zrywają swoje czarne ubrania i pewnie wykonują „toyi toyi”, marszowy taniec, często wykonywany przy okazji politycznych protestów. W tym kontekście Mkaza-Siboto odnosi się do przełomowego aktu Graçy Machel, który przemówiła publicznie w okresie żałoby: „Machel była przekonana, że ludzie potrzebują jej głosu. Więc przemówiła. Właśnie to dzieje się w Iqhiya Emnyama. Te kobiety poruszają się w sytuacji, w której są obecne”.

Widzowie łatwo interpretują materace jako czytelne odniesienie do domowego pola żałoby. Przedstawienie zaczyna się od wykonawczyń siedzących nieruchomo na materacach. Pomimo oczywistej cechy materacy, opinia widza na temat znaczenia tego przedmiotu i jego sugerowanego zwyczaju kulturowego ulega destabilizacji, kiedy widz jest świadkiem pozbawionej emocji mimiki i zrobotyzowanych przesunięć pozycji kobiet na materacach. Materace przedstawiają performatywne przedmioty, które żartobliwie zmieniają znaczenie: pełnią rolę ścian domu, są personifikacją kochanków, z którymi wdowy tańczą i kochają się. Ale reprezentują także bierny rząd, który doprowadza wdowy do buntu. (To ostatnie jest wizualizowane przez bieganie i skakanie po materacach.) Ponieważ zachowania żałobne są inscenizowane na wiele sposobów, Iqhiya Emnyama rzuca wyzwanie kulturowym elementom, które identyfikują wdowę w żałobie. W rezultacie w trakcie spektaklu konstruowana tożsamość wdów ulega zmianie. Kiedy obraz wdowy ulega przesunięciu, a następnie uniezwykleniu, potrafi wówczas prowokować „niewygodne podobieństwa czy świeże interpretacje”.

Spektakle Mari and Kana oraz Iqhiya Emnyama ukazują zmienione tradycyjne obyczaje żałobne i grają na oczekiwaniach kulturowych i widzów. Dlatego też oba wprowadzają alternatywne tożsamości w przestrzeń publiczną, ułatwiając „politykę uznania”, w „której odbiorcy mogą rozpoznać człowieczeństwo wykonawców” bardziej niż społeczną konstrukcję ich wdowieństwa. To uznanie nie tylko wywołuje potencjalny wpływ na tożsamość osobistą i społeczną wykonawczyń jako wdów, ale ma też następstwa polityczne. Zgodnie z zapewnieniem Butler: „aby mogła zaistnieć polityka, najpierw musi pojawić się ciało”. Omówione przedstawienia stwarzają szansę na wewnętrzne, wzajemne procesy rozpoznania między widzem a wykonawcą — i aby ta przestrzeń stała się polityczna.

Podziękowania

Niniejsza publikacja jest częścią projektu badawczego wspieranego przez Specjalny Fundusz Badawczy (BOF) Uniwersytetu w Gandawie oraz wspólnego projektu badawczego między National Research Foundation (NRF) z RPA i Fonds Wetenschappellijk Onderzoek (FWO) z Flandrii (Belgia).