Article Open Access Open Access Peer Reviewed Peer Reviewed Translation Reviewed Translation Reviewed 3074 view(s) 3074 view(s) 3074

Śmierć na granicy amerykańsko-meksykańskiej. Teatr, polityka imigracyjna i 14 José Casasa

Article

„W Arizonie znaleziono ciała 14 nielegalnych imigrantów” — „CNN”

„14 nielegalnych imigrantów zmarło na pustyni” — „The Washington Post”

Według doniesień z dwóch powyższych artykułów prasowych 24 maja 2001 roku w pobliżu Yumy w Arizonie znaleziono ciała czternastu nieudokumentowanych imigrantów pięć dni po tym, jak zostali porzuceni przez swoich przemytników. Jedenaście osób, które przeżyły, zostało hospitalizowanych z powodu odwodnienia i dolegliwości spowodowanych ekstremalnymi temperaturami na pustyni, sięgającymi nawet 46°C. „The Washington Post” informuje: „14 imigrantów, którzy padli ofiarą przegrzania organizmu, stanowiło największą od ponad 20 lat liczbę osób, które zginęły w Arizonie przekraczając granicę”. Śmierć tych osób wywołała duże zainteresowanie mediów i odnowiła ogólnonarodowy spór wokół kwestii imigracji. Reakcje na ich śmierć różniły się od współczucia dla imigrantów po gniew z uwagi na rosnącą liczbę nieudokumentowanych osób przedostających się do Stanów Zjednoczonych przez meksykańską granicę. Choć śmierć imigrantów zdarza się powszechnie w tym regionie, wiadomość o masowej śmierci wywołała bardziej zdecydowaną reakcję po obu stronach debaty.

Jak można było oczekiwać, nagłówki prasowe donosiły o wydarzeniu jako poważnym przykładzie nadużyć i przemocy zadanych ciałom imigrantów. Jednak subtelnym, ale bardziej znaczącym szczegółem tych narracji było to, że podmioty relacji prasowych pozostały bezimienne: fakty, przedstawione jako tragedia, wciąż potrafiły przesłonić bohaterów tej historii. W relacjach medialnych używano słów „obcy” [aliens], „nielegalni” czy „ciała” w odniesieniu do osób, których udziałem stała się masowa śmierć, w żadnej chwili jednak nie nazwano ani nie zidentyfikowano nawet jednej osoby. Wtłoczone w ogólne i nierozróżnialne kategorie, osoby te zostały ujęte jedynie jako zwłoki, pozbawione ludzkiej tożsamości i przemienione w statystyki. W ten sposób śmierć migrantów staje się nierozpoznawalna —faktycznie obca i inna — dla konsumentów amerykańskich agencji prasowych. Zredukowane do liczb ciała Latynosów ginących w trakcie przekraczania granicy z USA podlegają coraz większemu uprzedmiotowieniu i znormalizowaniu w kontekście międzynarodowego kryzysu nieudokumentowanej imigracji na przestrzeni piętnastu lat od tego wydarzenia.

W niniejszym eseju skupiam się na spektaklach, które dotykają tematu „nielegalnej” imigracji, a w szczególności śmierci nieudokumentowanych imigrantów. Uważam, że teatr poruszający kwestie imigracji należy interpretować w ramach szerszych protestów / aktywizmu, upominających się o sprawiedliwość dla tych, którzy znajdują się poza systemem prawnym USA. Ambicją przedstawienia może być (re)prezentacja śmierci migrantów, ale też, co ważniejsze, może ono rzucać światło na publiczne reakcje na takie tragedie. W ten sposób teatr staje się także miejscem autorefleksji, wymagając od publiczności krytycznego spojrzenia na własne sądy i uprzedzenia w trakcie przyglądania się rozwojowi wydarzeń. To właśnie zdolność widzów do obserwowania, jak postaci wnoszą wielogłosowy wkład w debatę okołoimigracyjną jest niezbędna dla skuteczności społecznie zaangażowanego teatru w tym kontekście. Dlatego też sądzę, że teatr może stać się drogą tworzenia dyskursów zarówno prywatnych, jak i publicznych, pozwalających na bardziej zniuansowane i sprawiedliwe traktowanie śmierci migrantów — co wydaje się szczególnie istotne w zestawieniu z reprezentacjami oferowanymi przez typowe narracje medialne. Teatr przyczynia się zatem do umacniania sprawiedliwości w obliczu ogromnego, cyklicznego kryzysu śmierci imigrantów, napędzanego przez siły polityki imigracyjnej, zatrudnienia, kapitału, rasizmu i granic państwowych (by wymienić tylko niektóre z nich).

W Performance, Identity, and Immigration Law: A Theatre of Undocumentedness Gad Guterman proponuje odmienne spojrzenie na to, jak sztuki teatralne na temat imigracji operują w ramach amerykańskiej struktury prawnej — i przeciwko niej. Wprowadza pojęcie „nieudokumentowania” jako sposobu na przekalibrowanie rozmowy na temat nielegalnej imigracji. Guterman pisze: „Nieudokumentowanie przesuwa naszą uwagę od przymiotnika, który niebezpiecznie określa ludzi w kierunku rzeczownika, ukazującego okoliczności, w których ludzie są zmuszeni żyć. Okoliczności te często powodują określone napięcia i sprzeczności, które nieuchronnie wpływają na poczucie wartości osoby i społeczności”. Taka strategia odrzuca tradycyjnie przyjęte markery („nieudokumentowany”, „nielegalny”), które utrwalają dynamikę władzy opartą na marginalizacji i wyzysku ciał imigrantów. Choć użyteczne, pojęcia nieudokumentowania nie da się użyć do zmiany naszego rozumienia tych, którzy umierają w akcie przekraczania granic; określenie to nie może odnosić się do śmierci migrantów właśnie dlatego, że koncentruje się na strukturach społecznych i prawnych, które wpływają na ludzi w życiu codziennym. Jako marker, śmierć wymazuje imigrantów ze świata żywych i — podobnie jak w przypadku tytułów prasowych i statystyk — nie stwarza miejsca dla decyzyjności [agency] w sposobie, w jaki zmarli są przedstawiani lub zapamiętywani. W rzeczywistości — właśnie dlatego, że nie da się zrobić niczego, co odwróciłoby śmierć — sprawiedliwość dla imigrantów, którzy umierają po wkroczeniu na teren Stanów Zjednoczonych jest całkowitą niemożliwością w tym nieudanym systemie. Możemy zmienić warunki, które powodują śmierć migrantów, ale beneficjenci takiej reformy należą do przyszłości; możliwość postępowych zmian dotyczy tylko tych, którzy żyją. Granica śmierci migrantów (i tego, jak na to reagujemy) zasadza się na fakcie, że nie możemy mówić o zmarłych, nie włączając w to ani nie powołując się na żywych.

Wydaje się więc, że w aktywizm wpisana jest niemożność interwencji w imieniu tych, których dotknęła największa niesprawiedliwość, czyli śmierć. Zatem w jaki sposób teatr może działać na rzecz przedstawiania historii zmarłych imigrantów, jednocześnie operując w ramach ograniczonego systemu zmian społecznych? I jak spektakl może zapewnić sprawiedliwość tym, którzy już zginęli w niesprawiedliwych okolicznościach? Po pierwsze, musimy przyjąć, że takie przedstawienia nie naprawiają czy odwracają zaistniałej niesprawiedliwości. Dopiero wtedy możemy zacząć rozumieć rolę, jaką zmarli odgrywają w szerszym kontekście aktywizmu i politycznej transformacji. Następnie musimy zaakceptować, że żywi wykorzystują ciała zmarłych i manipulują nimi na potrzeby swoich działań za i przeciw zmianom społecznym. Pod wieloma względami dążenie do powstrzymania śmierci wyłania się z niej samej i przez nią jest też napędzane.

Mając to na uwadze, sądzę, że teatr może działać w dialogu z aktywistami dążącymi do reform na rzecz zapobiegania dalszej przemocy i śmierci, jednocześnie uznając, że takie publiczne przedstawienia chętnie uciekają się do martyrologii [victimhood] oraz ciał i historii zmarłych jako argumentów wzywających do działania. Teatr mówiący o śmierci imigrantów jest podobny do tego, co Robert Skloot nazywa „teatrem ludobójstwa”. Oba przedstawiają masową śmierć na scenie, w próbie przywrócenia zmarłych pamięci publicznej, a także edukacji publiczności, by zapobiegać dalszym tragediom. Skloot pisze:

Teatr w szczególności potrafi odgrywać rolę w podnoszeniu świadomości na temat plagi ludobójstwa i w angażowaniu reakcji emocjonalnych, które mogą zarówno wnosić obrazy wywołujące empatię wobec ludzi, których życie jest kruche i zagrożone, jak i uzmysławiać publiczności historyczne i kulturowe siły, stwarzające zabójcze warunki dla masowych morderstw.

W podobny sposób wielu amerykańskich artystów teatralnych reaguje na śmierć migrantów tworzeniem sztuk, w których widzowie mają identyfikować się z ofiarami oraz być świadkami reprezentacji ich śmierci i odpowiedzi na nią. Jest to szczególnie ważne, ponieważ śmierć imigrantów jest zbyt łatwo zapominana, ignorowana czy też eliminowana ze świadomości narodowej. Przedstawienie, mimo iż chwilowe, anektuje przestrzeń publiczną dla niewidzialnych umarłych. Pozostaje ono jednak również uwikłane w polityczną ekonomię reprezentacji i polityki tożsamościowej. Co więcej, teatr imigracyjny wygląda inaczej w zależności od umiejscowienia autora: meksykańskie dramaty podchodzą do tematu zupełnie inaczej niż te pisane w Stanach Zjednoczonych, tak jak amerykańscy dramatopisarze o korzeniach latynoskich tworzą interpretacje, które wyraźnie różnią się od perspektyw pochodzących od innych autorów.

Mając na uwadze te różnice, zamiast skupiać się na kilku dziełach, w niniejszym eseju analizuję jeden tekst dramatyczny — 14 autorstwa José Casasa (2003) — oraz sposoby jego zaangażowania w masową śmierć migrantów i niezliczone reakcje na to wydarzenie. Casas, który zdobył wiele nagród za swoją twórczość, sam określa się jako dramatopisarz Chicano, a jego teksty są wystawiane na całym południowym zachodzie Stanów Zjednoczonych. W swojej książce Ethnodrama: An Anthology of Reality Theatre Johnny Saldaña nazywa Casasa „jednym z najbardziej ekscytujących nowych latynoskich głosów w teatrze”. Casas oparł swoją sztukę na wywiadach, które przeprowadził z różnymi ludźmi w Arizonie, w tym z mieszkańcami Yumy, Phoenix, Flagstaff, Sedony, Guadalupe, Chandler, Goodyear, Scottsdale, Douglas, Tucson, Tempe i Mesy. 14 po raz pierwszy zostało wystawione w Teatro Bravo w Phoenix we wrześniu 2003 roku. W 2004 roku sztuka weszła do finału Narodowego Konkursu Dramatycznego Nuestras Voces i od tego czasu została przeniesiona na scenę ponad dwadzieścia razy w różnych teatrach, w tym: East LA Rep, Hillbarn Theater, Gilbert-Chandler Community College i Breath of Fire Latina Theatre Ensemble.

Dramat składa się z serii monologów, przedstawionych jako wywiady Casasa jako jednej z postaci; za punkt wyjścia służy śmierć czternastu imigrantów nieopodal Yumy. Casas zdecydował się nie tworzyć postaci zmarłych, zamiast tego pozwalając, by temat ich śmierci stał się impulsem dla fabuły sztuki. 14 otwiera seria wyświetlanych tekstów, które informują:

19 maja 2001 roku
biorący udział w przemycie przewodnik porzuca ponad
30 meksykanów przedostających się
na wschód od yumy.
odwodnienie zabija 14 z nich.
ich śmierć odnawia
debatę wokół imigracji między dwoma krajami.
zmarli to:
lorenzo hernandez ortiz
raymundo barreda landa,
reynaldo bartolo,
ario castillo fernandez,
enrique landero,
raymundo barreda maruri,
julian mabros malaga,
claudio marin alejandro,
arnulfo flores badilla,
edgar adrian martinez colorado,
efrain gonzalez manzano,
heriberto tapia baldillo.
dwóch pozostałych
czeka na identyfikację

Pierwsze projekcje, przypominające nagłówki wiadomości informujące o śmierci nieudokumentowanych imigrantów, koncentrują się na faktach. Po nich jednak następują slajdy z nazwiskami poszczególnych ofiar. Slajdy, wyświetlane na nieoświetlonej scenie i podzielone pauzami, pozwalają widowni wchłonąć listę nazwisk i na nią zareagować; jest to coś, co rzadko zachodzi w przypadku wiadomości. Posługiwanie się imionami osób odbiega od scenariusza śmierci imigrantów jako bezimiennej tragedii. Tutaj każdy slajd przenosi zmarłe ciała z wymiaru grupowego w wymiar indywidualny, z niewidocznego do widzialnego. Nawet ostatni, wymieniający dwie niezidentyfikowane osoby, stwarza dla ofiar moment i przestrzeń w sferze publicznej.

Po tym mrocznym otwarciu, które pełni zarówno rolę pedagogiczną, jak i jest formą upamiętnienia, na scenę wkraczają aktorzy. W trakcie całego przedstawienia czworo wykonawców przedstawia wielogłosowe odpowiedzi respondentów, pracujących w zawodach: ranczera, artysty, senatora, kasjera, aktora, redaktora czasopisma, studenta prawa, niani, lekarza pogotowia, żołnierza, nauczycielki przedszkolnej, pastora i dorywczego pracownika, imigranta. „Postaci” te oparte są na wywiadach przeprowadzonych przez dramaturga. Jak wyjaśnia Casas, „[k]ażda scena opiera się lub jest fabularyzowana na podstawie rzeczywistych wywiadów i ludzi, z którymi rozmawiałem. Jeśli chodzi o dialog, to powiedziałbym, że 75% z nich to faktyczne wywiady, które włączyłem do tekstu”. Dzięki takiemu podejściu Casas był w stanie stworzyć dokumentalny obraz mieszkańców pogranicza. Ich żywe głosy stoją w jaskrawym kontraście z pozbawionymi ciał imionami, które dało się przedstawić jedynie w formie napisów na początku przedstawienia. W ten sposób istnieje przepaść między żywymi a umarłymi nie tylko w życiu, ale także w ich scenicznej reprezentacji.

14 opiera się na tej różnicy, przedstawiając grupę osób, mieszkających w pełnej kontrowersji i komplikacji strefie przygranicznej. W przełomowej książce Borderlands/La Frontera: The New Mestizaje, Gloria Anzaldúa zwraca uwagę na masy bezimiennych, anonimowych ludzi, którzy stają się ofiarami przemocy na granicy Stanów Zjednoczonych i Meksyku, którą nazywa „una herida abierta” (otwartą raną). Według Anzalduy, cierpienie wyrządzane mieszkańcom pogranicza jest powodowane podziałami i separacją: „Granice są wytyczane w celu określenia miejsc, które są bezpieczne i niebezpieczne, aby odróżnić nas od nich... Zakazani i zabronieni są jego mieszkańcy”. Według autorki demarkacja granic jest sposobem ochrony gringos przed tymi, których określa się jako los atravesados. Widziana z perspektywy USA granica staje się fizyczną barierą między  „pierwszym światem” a „innymi” narodami Ameryki Łacińskiej. Ta dychotomia my — oni („my” rozumieni jako Północ / USA; „oni” jako Południe / Ameryka Łacińska) zmienia tych, którzy próbują przekroczyć obszary graniczne Meksyku w kierunku USA w „innych” i „obcych” — ludzi, którzy nie są tacy, jak my. Konstrukcje te odzierają jednostkę z tożsamości i człowieczeństwa: nie będąc już podmiotem, ciało imigranta w akcie przekraczania staje się przedmiotem kontestacji, strachu i obrzydzenia.

W 14 udaje się uchwycić te jaskrawe różnice; sztuka przedstawia tożsamość regionalną, która jest rozbita i podzielona nie tylko przez obywatelstwo, ale także przez rasę. Postaci muszą podjąć świadomą decyzję, czy identyfikują się lub nie z martwymi migrantami, co przynosi widzom jeszcze bardziej złożoną perspektywę na debaty wokół kwestii imigracji. Tym bardziej, że postacie dramatu to zarówno Latynosi, jak i osoby o innym pochodzeniu. Do tego rozróżnienia Casas dodaje wymaganie, według którego w rolach należy obsadzić: „jedną białą aktorkę, jedną Latynoskę, jednego białego aktora, jednego Latynosa”. Fizyczny wymóg przedstawienia rasowej różnicy na scenie wymaga od widzów uznania i refleksji nad ciałami aktorów w trakcie przedstawienia. Ale jak pokazuje Casas w 14, opinie i reakcje bohaterów na kwestie rasy i nielegalnej imigracji nie zawsze są zbieżne z kolorem ich skóry. Niektóre z postaci Latynosów, takie jak Omar Castillo i Matthew Logan, nie identyfikują się z imigrantami, mimo że można byłoby tego oczekiwać z uwagi na ich wspólne pochodzenie etniczne. Wręcz przeciwnie, starają się one całkowicie zdystansować od imigrantów, demonstrując swoją asymilację w amerykańskim systemie kulturowym jako dowód własnej wyższości. W rezultacie tematem wywiadów dotyczących śmierci imigrantów staje się raczej osobista tożsamość i autopromocja.

Postać Castillo, senatora stanu Arizona, wykorzystuje swój moment na scenie do uzasadnienia swojego sprzeciwu wobec edukacji dwujęzycznej. Jego wypowiedzi ilustrują błędne przekonanie, według którego imigranci korzystają z programów socjalnych i opieki społecznej, a ich obecność w państwie stanowi ekonomiczne obciążenie dla podatników. W swoim monologu Castillo stwierdza, że system edukacji nie powinien ponosić ciężaru związanego z dziećmi imigrantów, które uczęszczają do szkół w Arizonie. „Społeczność hiszpańskojęzyczna musi mniej polegać na dobroci innych” — taka jest jego ocena sytuacji w Arizonie. Kiedy oskarża się go uprzedzenia wobec Latynosów, odpowiada: „można o mnie powiedzieć wszystko, tylko nie to”. Następnie uzasadnia swoją pozycję polityczną, przywołując osobistą historię: jest synem latynoskiej gospodyni, jako dziecko towarzyszył matce w pracy. Przypisuje swoją znajomość języka angielskiego temu, że oglądał telewizję, gdy jego matka pracowała. W ten sposób dystansuje się od jakiegokolwiek związku z życiem lub śmiercią imigrantów, skupiając się na własnej historii osobistego sukcesu.

Inną postacią w sztuce, która dystansuje się od swojej latynoskiej tożsamości, jest Matthew Logan. Urodzony w Phoenix, Logan zarabia na życie jako aktor w Los Angeles. Zapytany o decyzję o zmianie imienia i nazwiska z Mateo Sanchez na Matthew Logan, odpowiada: „co za różnica? to tylko imię, a nie ja”. Dla niego porzucenie latynoskiej tożsamości na rzecz bardziej ogólnej i „plastycznej” jest łatwym wyborem. To jednak przeszkadza Casasowi, który do tej pory pozostawał neutralny. W trakcie sztuki osoba, z którą Casas przeprowadza wywiad mówi do niego — on sam się nie odzywa, choć jego obecność pozostaje odczuwalna. W scenie z Loganem pozycja Casasa jako rozmówcy / dramatopisarza nabiera bardziej znaczącej roli, kiedy Logan reaguje na wtrącenia autora. Logan ripostuje: „moja kuzynka ostrzegała mnie przed tobą. powiedziała mi, że jesteś jednym z tych wojujących typów chicano power”. Logan, jako Latynos, broniąc swojego wyboru asymilacji sprzeciwia się Casasowi, twierdząc: „nie widzę powodu, by czuć się winnym. dlaczego powinienem? nie dorastałem z wizją stania się rewolucjonistą. jedyne, co chciałem robić, to grać. po prostu. sposób, w jaki to osiągam... to moja sprawa”.

Logan sprzeciwia się Casasowi w obronie swoich działań jako politycznego wyboru, twierdząc, że „robię szekspira, ponieważ to dla mnie wyzwanie. czechow. ibsen. kocham ich i nie chcę, żeby ktoś mi mówił, że nie mogę robić tych sztuk z powodu mojej przynależności etnicznej”. Dla Logana wybór, by nie funkcjonować jako Latynos w branży teatralnej pozwala mu pracować z tym, co naprawdę kocha. Casas — dramatopisarz i, podobnie jak on, praktyk teatru — oddaje się w swojej pracy sprawom Chicanos. W zetknięciu z „wybielonym” odpowiednikiem Casas otrzymuje wyzwanie z wewnątrz własnej grupy przynależności (nie tylko pod względem etnicznym, ale także artystycznym). W odpowiedzi na pytanie Casasa, Logan mówi: „luis valdez? och, czyż nie mogłem się tego spodziewać? nie... nigdy nie miałem do czynienia z żadnym z jego dzieł... przykro mi, że cię rozczarowuję, ale nie mogę też powiedzieć, że mnie to specjalnie martwi”. To spotkanie dwóch stron politycznie i artystycznie zorientowanego męskiego spektrum tożsamości latynoskiej —  aktywisty Chicano i zasymilowanego Latynosa —  kończy się remisem, a wraz z nim scena wywiadu.

Wzmianka o Luisie Valdezie, choć odrzucona przez Logana, przypomina widzom, że 14 wywodzi się z tradycji, która, jak zauważa Jorge Huerta, „narodziła się z teatru popularnego i wciąż nim pozostaje”. Fakt, że Casas identyfikuje się z Valdezem sytuuje go w genealogii, która ma początek w politycznie naładowanych actos El Teatro Campesino. Dla Casasa i Valdeza teatr Chicano jest teatrem rewolucyjnym: jego głównym celem jest wystawianie głosów, historii i zmagań swojego ludu. Jak przypomina nam Huerta: „Jeśli politycznie aktywne Chicano jest bohaterem, to apolityczny Amerykanin pochodzenia meksykańskiego jest czarnym charakterem”. W sztukach Valdeza ten antybohater / złoczyńca był reprezentowany przez vendido (sprzedawczyka). Zdradzając swoją kulturę i pobratymców w imię własnego interesu, vendido jest jedną z najgroźniejszych postaci w walce o sprawiedliwość dla Latynosów. W 14, zarówno Castillo, jak i Logan ucieleśniają tego niebezpiecznego zdrajcę: wnoszą oni antyimigrancką i antylatynoską perspektywę, która zagraża społeczności od wewnątrz. A jeśli chodzi o cierpienie i śmierć migrantów, ta apatyczna, a nawet wroga reakcja zaostrza problem. Dla wielu pojawia się pytanie: dlaczego ktokolwiek miałby dbać o śmierć migrantów, jeśli nawet Latynosi się nią nie przejmują?

Opinie postaci nielatynoskich również przedstawiają różnorodne perspektywy. Chociaż rasa wydaje się być oczywistym czynnikiem określającym postawy rozmówców, większość nielatynoskich obywateli nie postrzega rasy jako głównego problemu. Na przykład Lacey Williams, biała miejscowa bizneswoman ze Scottsdale, mówi: „to nie jest kwestia rasy. to kwestia ekonomii. arizona i bez tego jest już pogrążona w kryzysie budżetowym. dodaj do tego ich. tak, to prawda. ich! imigrantów, o których mówiłeś. dodaj ich do tego równania, a zrozumiesz, że rozwiązania problemu nie widać”. Wykorzystując podział na „nas” i „nich” w swoim języku i rozumowaniu, Williams dalej uzasadnia własne poglądy na imigrację jako kwestię bezpieczeństwa ekonomicznego i komfortu. Definiując Scottsdale jako „społeczność ludzi o podobnych poglądach”, Williams poprawia się, zapewniając: „chcemy, żeby wartość naszych nieruchomości pozostała na wysokim poziomie. chcemy, aby nasze dzieci uczęszczały do ​​najlepszych szkół [...] nie chcemy, żeby to, co się dzieje w miejscach, takich jak tucson i yuma zaczęło się dziać tutaj. to byłoby nie do przyjęcia”. Dla Williams znaczenie wyższości klasowej przesłania możliwość sprawiedliwości dla imigrantów. Wymienia luksusy w swoim mieście —  drogie hotele, restauracje, spa, pola golfowe — i stara się uspokoić widzów, że nie jest rasistką:

nie chodzi o to, że nie lubię meksykanów, ani nic takiego. uwielbiam kulturę meksykańską. praktycznie mieszkam w baja fresh. i... moja niania, rosa, jest jak członek rodziny... kiedy studiowałam na arizona state, razem z innymi studentkami ze stowarzyszenia żeńskiego spędzałyśmy każdą przerwę wiosenną w meksyku... ja i mój mąż udaliśmy się tam na nasz miesiąc miodowy, więc nie chodzi o to, że nie lubię innej grupy ludzi. chodzi o to, że nie ma tyle pieniędzy, by starczyło dla wszystkich.

W swoich wyjaśnieniach Williams redukuje kulturę meksykańską i jej mieszkańców do restauracji, niani i wakacji w Meksyku, pokazując, że nie jest w stanie pojąć szerszych ram ekonomicznej nierówności i rasizmu. Następnie pokazuje i wyraża zaniepokojenie tym, że potrzeby jej społeczności są zaniedbywane z powodu imigrantów: „czy to źle sądzić, że nasi obywatele powinni mieć pierwszeństwo w dostępnie do udogodnień, do których jesteśmy uprawnieni jako podatnicy? edukacji, świadczeń socjalnych itp. czy to sprawiedliwe, że jacyś cudzoziemcy mają dostęp do naszych zasobów?” Choć badania wskazują, że imigranci rzadziej korzystają z usług publicznych niż rodowici obywatele, Williams utrzymuje, że są oni winni upadku ekonomicznego państwa.

Tego rodzaju błędne wyobrażenia, podsycane antyimigrancką retoryką, stają u podstaw wielu animozji w stosunku do imigrantów, pozwalając na dehumanizację ich śmierci. Mimo że wielu obywateli i polityków twierdzi, że działają na rzecz imigrantów, istniejące struktury prawne i społeczne uniemożliwiają wprowadzenie istotnych zmian. Jak pokazuje ten monolog, przynależność i wykluczenie stają się podstawową kwestią dla każdej dyskusji o imigracji. Nawet w śmierci, która, jak można by sądzić, powinna przynieść jakąś formę sympatii, migranci nie mają możliwości uciec przed ograniczeniami wykluczającego dyskursu, opartego na nienawiści i pogardy dla inności. Na poziomie narodowym tragedie tego rodzaju szybko obracają się w debaty na temat bezpieczeństwa granic, obywatelstwa oraz tożsamości ekonomicznej i społecznej. Takie słowa i działania wynikają z pragnienia zdefiniowania i kontrolowania obcych ciał poprzez ich patologizację zanurzoną w pojęciach transgresji i nielegalności. W ostatecznym rozrachunku winą zawsze obarcza się imigrantów.

Kiedy Williams zmienia temat rozmowy na pogodę, zauważa, że to klimat sprawia, iż ​​Scottsdale jest idealnym miejscem do życia. Mówi: „nie mogę powiedzieć, że mam sposób na gorąco, ale po to przecież są klimatyzatory i baseny, a naprawdę... trochę upału nigdy nikomu nie zaszkodziło” Ale kiedy Casas przerywa jej by, wrócić do kwestii śmierci imigrantów na pustyni, Williams odpowiada: „tak, tak, czternastu imigrantów. proste. powinni byli wziąć ze sobą więcej wody”. Niewiarygodne, ale Williams obwinia imigrantów o własną śmierć, upraszczając całą sprawę i wykazując nie tylko ignorancję, ale także obojętność wobec ich śmierci. W reakcji na furię prowadzącego wywiad Casasa, robiącego notatki w zeszycie, Williams obraża się, mówiąc: „w przeciwieństwie do ciebie, próbuję patrzeć na ludzi jak na ludzi... a nie na rasę. to, co ci dzisiaj powiedziałam, nie ma z tym nic wspólnego. chodzi o utrzymanie standardów. nie ma w tym grzechu”.

Chęć ochrony „standardów” i własności staje się głównym uzasadnieniem dla tych, którzy sprzeciwiają się reformie imigracyjnej. W scenie zatytułowanej „męski dom”, Casas rozmawia z Charliem Clarksonem, ranczerem z Douglas i liderem grupy pod nazwą Voices for a Free Arizona — stowarzyszenia ranczerów, które aktywnie walczy z imigracją w strefie przygranicznej. Oprócz wielu naturalnych niebezpieczeństw, które migranci napotykają przy przekraczaniu pustyni, na ich drodze stają również ruchy samoobrony, które reprezentuje ta grupa. Pod czujnym okiem patrolujących grup białych suprematystów w rodzaju Minutemen, Ku Klux Klan i innych bojówek, nieudokumentowani imigranci z osób polujących na lepsze życie w Stanach Zjednoczonych stają się w rzeczywistości tymi, na których urządza się polowania. Wraz ze wzrostem tego amerykańskiego natywizmu wytwarzane są nowe gatunki obywateli amerykańskich, rozprzestrzeniające się wzdłuż pogranicza: uzbrojeni w patriotyzm, zabezpieczeni obywatelstwem i prawem do broni wynikającym z drugiej poprawki do Konstytucji, wolontariusze ci patrolują pustynię w poszukiwaniu imigrantów. W stylu podobnym do tego, co Ghassan Hage nazywa „podmiotem-białoskórym-i-bardzo-martwiącym-się-o-naród”, działania tych stróżów prawa wynikają z „fantazji o białym narodzie”. Hage definiuje to jako „fantazję narodu rządzonego przez białych, fantazję o białej supremacji”. Imigranci — a dokładniej urasowione ciała imigrantów — stanowią zagrożenie dla tej fantazji. W swoim scenariuszu Hage przedstawia społeczeństwo kierowane przez „nacjonalistyczną praktykę wykluczenia”, w którym non-Anglos stają się „przedmiotem rządzenia.”

Te rządy przybierają różne formy, ale z punktu widzenia tego eseju najważniejszy jest fakt, że rząd Stanów Zjednoczonych z powodzeniem zmilitaryzował granicę amerykańsko-meksykańską za pomocą sił zbrojnych i doktryny, którą Timothy Dunn nazywa „konfliktem o niskiej intensywności”. Opis ten odnosi się do „nadzoru wojskowego ze strony służb policyjnych”, w tym śmigłowców bojowych AHIS Cobra, śmigłowców rozpoznawczych OC-85C, małych samolotów wyposażonych w kamery i najnowszych czujników noktowizyjnych na podczerwień obok różnych czujników sejsmicznych, magnetycznych i akustycznych do wykrywania ruchu, ciepła i dźwięku — wszystko to oprócz systemów ogrodzeń przemysłowych wzdłuż granicy. Ta militaryzacja — innymi słowy, wojna z nieudokumentowanymi imigrantami — opowiada się za większym podziałem na „nas” i „nich”. My tutaj należymy; oni już nie.

W zmilitaryzowanej atmosferze, gdzie jedynym celem jest zatrzymanie osób, zamierzających przekroczyć granicę, śmierć jednostek staje się jedynie szkodą uboczną. Inna postać z 14, Clarkson, bawi się małym dronem, wyjaśniając potrzebę wojskowego podejścia do nielegalnej imigracji. Stwierdza: „potrzebujemy wszelkiej pomocy, jaką możemy uzyskać. czasy się zmieniają. ameryka jest w stanie oblężenia. świat nie jest już bezpiecznym miejscem”. Dalej mówi: „jeśli nie będziemy się chronić, nikt inny tego za nas nie zrobi”. Kiedy Casas porusza temat czternastu zmarłych imigrantów, Clarkson odpowiada: „szkoda, co stało się z tymi ludźmi. ale to jest ryzyko, które podejmujesz, wiesz?”. Kontynuując temat imigrantów zdradza krótki moment zrozumienia, stwierdzając: „oczywiście, wiem, dlaczego tu przychodzą! wiem, że mają rodziny, jak ja... że chcą zarabiać na życie. wyżywić swoje dzieci”. Ale nawet ta chwila zostaje przyćmiona, gdy dodaje „ale kto wie, czy jedna z osób przekraczających granicę nie okaże się jakimś handlarzem narkotyków czy terrorystą”. Mimo że Clarkson potrafi rozumowo przyjąć powody, dla których imigranci nielegalnie wkraczają do USA, to nie jest w stanie wczuć się w ich sytuację. Zamiast tego opiera swoje opinie na retoryce strachu, która określa imigrantów jako potencjalnych handlarzy narkotyków i terrorystów. Ten efekt „wyobcowania” pozwala mu zachować dystans uniemożliwiający ludzką perspektywę na położenie imigrantów.

Postać wielebnego Claya Nasha to jaskrawe przeciwieństwo Clarksona. W wywiadzie, który odbywa się na pustynnych obrzeżach Tucson, zaledwie dwie godziny na północ od meksykańskiej granicy, Nash wyjaśnia, dlaczego imigranci ryzykują życie, aby przekroczyć niebezpieczną pustynię: „imigracja zmienia ich politykę; przekierowuje imigrantów, żeby musieli poruszać się po najbardziej zdradzieckim terenie, jaki można sobie wyobrazić... teraz ci biedni ludzie zmuszeni są podróżować bóg wie gdzie... tyko po to, żeby umrzeć... nie dając się złapać. obecna władza wie o tym aż za dobrze”. Kiedy w latach dziewięćdziesiątych wszczęto operacje Gatekeeper i Blockade, celem rządu amerykańskiego było powstrzymanie nielegalnej imigracji ze strony dużych ośrodków miejskich: El Paso / Ciudad Juárez oraz San Diego / Tijuany. Operacje zakończyły się sukcesem, a liczba nielegalnych imigrantów dostających się do Stanów Zjednoczonych przez te punkty wejścia uległa zmniejszeniu. W rezultacie pojawił się jednak „efekt lejka”, który spowodował zmianę szlaków migracyjnych, co sprawiło, że pustynia Arizony stała się alternatywną drogą wstępu na Północ. Ponieważ tradycyjne, mniej ryzykowne punkty dostępu zostały zamknięte, imigranci musieli znaleźć inne trasy, często znacznie bardziej niebezpieczne i niosące ze sobą większe ryzyko śmierci. Artykuł w „Los Angeles Times” z lutego 2010 stwierdza, że ​​„według organizacji praw człowieka, od 1994 roku około 6.000 osób zginęło przekraczając granice z Meksykiem w Teksasie, Nowym Meksyku, Arizonie i Kalifornii. Każdego roku umiera dodatkowo około 500 osób”.

Wielebny Nash podczas rozmowy z Casasem uzupełnia zbiornik wody do użytku imigrantów. Działania Nasha, jak również innych grup upominających się o prawa człowieka, są przedmiotem ataków ze strony wielu obywateli USA. Jak wyjaśnia Nash:

irytują mnie ci, którzy krytykują to, co robimy... mówiąc, że nie tylko przyczyniamy się, ale też zachęcamy do nielegalnej imigracji... i używam tego słowa, nielegalna, w szerokim znaczeniu. to słowo powinno być zarezerwowane dla tych, którzy naprawdę łamią prawo... gwałcicieli... morderców... tak nie jest w tym przypadku. jedyną rzeczą, o którą chodzi tym ludziom, jest przetrwanie.

Zastanawiając się nad śmiercią czternastu osób nieopodal Yumy, dodaje: „zdumiewa mnie, jak znieczulona stała się nasza cywilizacja... widok czternastu ciał zmarłych na dnie wyschniętego koryta rzeki, i jedyna myśl, jaka przechodzi przez ich puste umysły to «musimy coś zrobić z nielegalną imigracją. wymyka się spod kontroli»”. Słowa Nasha, będące końcowym monologiem w dramacie, przeciwstawiają się wypowiedziom Lacey Williams i Charliego Clarksona. Poglądy Nasha na temat kryzysu, to, że widzi on śmierć czternastu osób jako tragedię — zmuszają go do refleksji nad humanitarnym aspektem kryzysu imigracyjnego. W czasie, w którym obywatele Arizony występują przeciwko nieudokumentowanym imigrantom, i w którym wprowadzane jest prawo, narażające na szwank wolności obywatelskie, prostą reakcją Nasha jest dostrzeżenie ludzkiego wymiaru śmierci imigrantów i skupienie się na nim. W oświecony i niemal proroczy sposób Nash proponuje rozwiązanie — czy, może lepiej, nową perspektywę — wokół sporu o nielegalną imigrację. Mówi: „nie możemy dłużej patrzeć na siebie jak na dwa narody podzielone rzeką czy jakimś ogrodzeniem. musimy spojrzeć na siebie jak na region, który będzie zamieszkiwał obok siebie, który będzie razem współpracował, który razem osiągnie jakiś cholerny postęp”. Przywołując obraz i metaforę „gran herida” (wielkiej rany) Anzalduy, Nash utożsamia się z położeniem tych, którzy padają ofiarami przemocy na pograniczu. Gdy jego scena dobiega końca, Nash zauważa imigranta i woła go, by skorzystał z wody — dzięki Nashowi ta osoba nie stała się kolejną bezimienną ofiarą pustyni.

Nash dobrze rozumie, że dla tysięcy imigrantów z Ameryki Łacińskiej, którzy przybywają nielegalnie do USA każdego roku, ten akt transferu i transformacji — przekroczenia granicy — jest niebezpieczny i potencjalnie śmiertelny. W obawie, że zostaną schwytani, aresztowani i deportowani przez służby amerykańskie, ludzie przekraczający granicę przemierzają niebezpieczną przestrzeń w poszukiwaniu lepszych możliwości: mitu amerykańskiego snu. W przedostatniej scenie pracownik dorywczy, Oscar García, wnosi punkt widzenia imigranta na tę podróż i związane z nią ryzyko. Rozmawia z Casasem, szukając pracy przed Home Depot w Mesie. Monolog, zatytułowany „muñeca” (lalka), jest mówiony po hiszpańsku. García zaczyna od wyznania, że znał jedną z czternastu ofiar, które zginęły niedaleko Yumy. Mówi: „zawsze jest szansa, że nam się nie uda. to gówno jest popieprzone, ale nie ma innego wyjścia. meksyk jest biednym krajem, podobnie jak jego lud”. Po przebyciu tej samej drogi, García przyznaje, że imigranci świadomie mierzą się z niebezpieczeństwem. Jego upór, że „nie ma innego wyjścia” jedynie uwypukla determinację i desperację imigrantów, wyjaśniając, dlaczego tak wielu wciąż podejmuje się podróży, wiedząc, że mogą umrzeć.

García mówi dalej o swojej rodzinie w Meksyku i o tym, jak zarobione przez niego pieniądze jej pomagają. Wyjaśnia, że ​​chce kupić swojej córce, Estrelli, „prawdziwy prezent świąteczny i prawdziwy prezent urodzinowy... jedną z tych amerykańskich lalek barbie”. Rachunek, według którego lalki, dom dla lalek i przesyłka będzie kosztować go blisko dwieście dolarów, pokazuje jego determinację, by zapewnić córce prezenty — które, jak na ironię, są symbolem amerykańskiej, białej klasy średniej. Ucieleśniając głos imigranta w sztuce, García mówi Casasowi: „ciężko pracuję”. Rozumiejąc, że jego rozmówca ma przywilej wypowiadania się w jego imieniu, poświęca chwilę, by odnieść się do debaty wokół imigracji i opinii tych, którzy szufladkują i źle traktują jego oraz innych imigrantów:

nie kradnę ani nic takiego. jestem uczciwym człowiekiem. to niesprawiedliwe, co ludzie mówią o mnie i moich znajomych. traktują nas jak zwierzęta, a to nie jest prawda! nie wiedzą, co czujemy... jak bardzo tęsknimy za naszymi rodzinami. kocham meksyk, ale w meksyku nie ma pracy. robię jedynie to, co muszę. nikogo nie krzywdzę. koniecznie powiedz to ludziom. nie jesteśmy przestępcami! przestępcy nie kupują amerykańskich lalek barbie.

Przeciwstawiając się dominującej antyimigracyjnej retoryce, monolog Garcii stanowi trzecim, zwykle uciszany głos w debacie wokół imigracji. Przeciwnicy i rzecznicy imigrantów — jako obywatele — dysponują głosem w mediach i w wyborach; jednakże głos nieudokumentowanych imigrantów jest niemal zawsze ignorowany. Obywatele występujący przeciw imigracji używają żywych ciał nieudokumentowanych imigrantów w Stanach Zjednoczonych jako dowodu zagrożenia; obywatele ich wpsierający z kolei wykorzystują zwłoki imigrantów jako dowodu narastającej katastrofy humanitarnej. W 14 Casas pozwala wybrzmieć głosom imigrantów w ich ojczystym języku, pozwala też zobaczyć ciało imigrantów na ich własnych warunkach i bez filtra. Oprócz monologu Garcii, 14 przedstawia widzom jeszcze jeden monolog po hiszpańsku, „virgencita linda” (piękna dziewica), mówiony przez Luz Ortiz, starszą kobietę, która pracuje jako sprzątaczka hotelowa. Oddając głos imigrantom z perspektywy różnych płci i pokoleń, Casas przedstawia szerszy obraz doświadczenia imigracyjnego. Trzeba jednak raz jeszcze podkreślić, że takie reakcje mogą pochodzić wyłącznie od żyjących; po śmierci migranci są oznaczani przez wymazanie, które zapobiega jakiejkolwiek formie czynnego [agential] publicznego protestu.

Pomimo wysiłków dramaturgów, takich jak Casas, ​​nie da się przynieść prawdziwej sprawiedliwości imigrantom zmarłym w trakcie wędrówki przez niebezpieczną strefę przygraniczną ku Stanom Zjednoczonym w poszukiwaniu lepszego domu i życia. Niewiele można zrobić w kierunku ścigania —czy nawet zapobiegania — tego typu przestępstwom, zwłaszcza w sytuacji, w której nieudokumentowana imigracja negatywnie naznacza migrantów jako przestępców. Teatr jednakże stwarza szansę dla narracji, które opierają się istniejącej debacie imigracyjnej, oferując nowe perspektywy na to, jak zajmować się śmiercią i migracją. Jak pisze David Román: „Przedstawienia otwierają nowe, krytyczne możliwości myślenia o migracji i wychodźstwie, obywatelstwie i przynależności oraz kosztach tych, którzy przemierzają te granice”. W ten sposób teatr może służyć jako jeden z wielu wysiłków mających na celu pomoc w rozwiązaniu niektórych problemów spowodowanych przez debatę wokół imigracji i zapobieganiu przyszłym niesprawiedliwościom.

Dramatopisarze przenoszący te historie na scenę przypominają publiczności o życiu i człowieczeństwie nieudokumentowanego imigranta, nawet jeśli to śmierć tworzy i napędza narrację. Teatr, jako forma opierająca się na żyjących ciałach (zarówno na scenie, jak i na widowni), staje się twórczym sposobem omawiania śmierci właśnie dlatego, że jest wydarzeniem na żywo. Publiczność z kolei odwzajemnia się aktywnym zmysłem „widzenia” — w tym przypadku tego, co staje się niewidoczne w przekraczaniu granic i śmierci. Jak zauważa Casas: „Zgłębianie kwestii imigracji na scenie jest ważne, ponieważ jest to kolejny ważny punkt wyjścia do dialogu, jak również przestrzeń, w której można przyglądać się różnym perspektywom”. Dalej stwierdza: „Zgłębianie śmierci pozwala na przedstawienie różnych historii, a także stwarza okazję dla publiczności, by zastanowić się, co to znaczy być człowiekiem”.

Podobnie jak protest, teatr tradycyjny może pielęgnować warunki, które działają na rzecz progresywnej agendy imigracyjnej, w postaci: publicznej platformy, energicznych, performujących ciał, zaangażowanej publiczności i poczucia wspólnoty. Victor Turner określa pojęcie communitas jako doświadczenie jedności, które łączy ludzi, ale także „zachowuje indywidualną odrębność”. Poczucie wspólnoty, które zradza się w przedstawieniach poświęconych tematom związanym z imigracją, umożliwia znalezienie wspólnego gruntu między ludźmi publicznie oznaczonymi jako różni, nawet jeśli jest to tylko chwilowe. Jak zauważa Jill Dolan w Utopia in Performance: Finding Hope at the Theatre, to właśnie momenty wspólnej intymności mają potencjał wytwarzania poczucia przynależności i nadziei na przyszłość. Komentując polityczny potencjał stwarzany przez zgromadzonych widzów, autorka zauważa, że ​​„taki rodzaj obserwacji może zachęcić ich do aktywności w innych sferach publicznych, do udziału w rozmowach obywatelskich, które spektakl potrafi inicjować”. To właśnie takie momenty mogą prowadzić do potrzebnych zmian w nieskutecznym systemie imigracyjnym.

Teatr jest areną polityczną, gdzie nowe dialogi są pisane, wymyślane i przekazywane nowym odbiorcom; jest to tymczasowa, choć istotna przestrzeń, potrzebna w czasach wzrastającej migracji i ofiar śmiertelnych. Pozwalając ludziom, którzy wcześniej pozostawali niewidzialni stać się widzialnymi na poziomie narodowym — być może nawet międzynarodowym — przedstawienie zmienia publiczność w przestrzeń, w której pozornie zwykli obywatele i aktorzy mogą być świadkami niesprawiedliwości społecznej i wypowiadać się przeciwko niej. Potencjał teatru podejmującego kwestie imigracji polega na jego zdolności do współdziałania z aktywistami dążącymi do reorganizacji jako sposobu zapobiegania przemocy i śmierci na terenach przygranicznych. Podczas gdy debaty wokół kwestii państwa — tożsamości narodowej, granic państwowych, bezpieczeństwa narodowego — wciąż się nasilają, musimy pamiętać, że to śmierć migrantów stwarza bodziec do szerszego dialogu na temat reformy prawnej — i humanitarnej.