Article Open Access Open Access Peer Reviewed Peer Reviewed Translation Reviewed Translation Reviewed 1553 view(s) 1553 view(s) 1553

Łóżka i stoły. Banalna przemoc w Hotelu Juárez Rascona Bandy

Article

Hotele tworzą wspaniały teatr. Są kwintesencją nowoczesności (dotyczy to zwłaszcza moteli przez ich związek z automobilami); pozwalają na niespodziewane spotkania i tajemnicze kryjówki — klisze praktycznie każdego szpiegowskiego dramatu i opowieści o niedozwolonym seksie, jakie możemy sobie przypomnieć; udatnie łączą pomieszczenia publiczne (lobby, bar, sala jadalna) z prywatnymi (pokoje gościnne). Być może są one tak skuteczne w roli symbolicznie rezonującej, fikcyjnej przestrzeni dlatego, że w świecie zewnętrznym służą jako nadrzędny przykład „heterotopii”, by użyć terminu zaproponowanego przez Michela Foucaulta odnoszącego się do konstelacji organizacji społecznych, które wibrują między dwoma stanami na bardzo produktywne sposoby. Foucault wyjawia: „[t]ym […], co mnie interesuje, spośród wszystkich tych miejsc, są te, które posiadają osobliwą właściwość pozostawania w relacji z wszystkimi innymi miejscami (emplacements), ale w taki sposób, że zawieszają, neutralizują lub odwracają zastany układ relacji, który jest przez nie wskazywany czy odzwierciedlany”. Autor definiuje heterotopię zarówno jako konkretne miejsce, jak i kontr-miejsce, mówiąc, że „może [ona] zestawiać w jednym realnym miejscu (lieu) liczne przestrzenie, liczne miejsca (emplacements), które są ze sobą niekompatybilne”.  Do ich przykładów Foucault zalicza hotele dla nowożeńców (i ogólnie motele), statki, cmentarze, biblioteki, koszary, więzienia, burdele i — w najbardziej ekspansywnym sensie — kolonie.

Lista jest wymowna; każdy przypadek demontuje pojęcie przestrzeni prywatnej i wymusza jej publiczną ekspozycję w rodzaju fantazji o otwarciu i zamknięciu. Podobnie te różne, pozornie niezwiązane heterotopie mają silny, choć niedostatecznie zbadany, stosunek do siebie nawzajem, umożliwiając nam obserwację ciągłości między, na przykład, więzieniem, hotelem i burdelem. Foucault pisze dalej: „Heterotopie zawsze zakładają system otwarcia i zamknięcia, który jednocześnie izoluje je i czyni przepuszczalnymi”. Zamknięcie i dostęp — jednoczesne — są zasadnicze, podobnie jak zasadnicza jest kwestia, kto może przejść przez otwarte drzwi, kto jest za zamkniętymi drzwiami i kto ma klucz. Z pewnością jest tak w przypadku Hotelu Juárez Victora Hugo Rascona Bandy (2003), gdzie analogia hotel-burdel-więzienie-cmentarz może być również rozumiana w kontekście sztuki jako z grubsza chronologiczna sekwencja, powtarzanie szeregu wejść, po których następuje zamknięcie w coraz to bardziej ograniczonych przestrzeniach.

Jak można się spodziewać istnieje długa lista pisarzy, którzy traktują hotel jako lokalizację dla swoich opowiadań, konstruując spotkania umożliwiane dzięki niesamowitej czy nieswojskiej przestrzeni „gościnności”. Zadziwiającą cechą biznesu hotelarskiego jest to, że wraz z wejściem gościa do wystudiowanego symulakra domu, niemal natychmiast zmienia się on w dziwną, na poły znaną i nieznaną przestrzeń, jednocześnie ustrukturyzowaną jako wyimaginowany mikrokosmos wspólnoty i rodziny. Idealnie więc przestrzeń hotelowa jest wspólną, półpubliczną lokalizacją — domem z dala od domu — w której kontakty z określoną społecznością podróżujących są rozłożone na serię skoordynowanych spotkań w zamkniętej przestrzeni. Oczywiście sztuka polega na pomieszaniu przyziemnych oczekiwań z doświadczeniem, które jest zarówno nudne (znajome, powtarzalne), jak i ekscytujące (spotkanie z różnicą).

Łatwo podać wiele przykładów z przecięcia filmu, literatury i teatru: hotel odgrywa fundamentalną rolę w kształtowaniu spotkań w filmach tak różnych, jak Hotel Rwanda Terry’ego George’a z 2004 i Grand Budapest Hotel Wesa Andersona z 2014 roku (pierwszy z nich oparty na prawdziwej historii Paula Rusesabaginy, drugi na fantazji Stefana Zweiga). Powieść Biały hotel D. M. Thomasa z 1981 roku ma niemal komiczną historię romansów z reżyserami, którzy obiecywali wprowadzić ją na srebrny ekran. Bliżej orbity hiszpańskojęzycznej — pochodząca z Kuby Amerykanka Cristina García osadziła swoją powieść Lady Matador Hotel (2010) w luksusowym hotelu w Ameryce Środkowej, co pozwoliło jej przyjrzeć się intersekcjom pomiędzy niespodziewanymi postaciami na tle politycznych zawirowań; z kolei Puertorykanka Mayra Santos-Febres w swojej książce z 2010 Cualquier Miércoles Soy Yuya (W każdą środę jestem twoja), używa karaibskiego motelu jako miejsca dla rozwijającej się tajemnicy. I ja przyłożyłam rękę do tego gatunku, kiedy w 2014 roku wspólnie z grupą teatralną Teatrotaller wystawiliśmy w rocznicę urodzin Szekspira na scenie Willard Straight Hall Theatre King Kong Palace — zgryźliwy komiks / parodię Szekspira / komentarz społeczny autorstwa Marca Antonia de la Parry, osadzony w zdewastowanym hotelu w ubogim, nieznanym z nazwy latynoamerykańskim kraju.

Hotel jest zarazem swojski [homely] (tzn. przywraca nowoczesną ideę domu, zwłaszcza sypialni, jako przestrzeni ekskluzywnej i prywatnej) i nieswojski [unhomely] (zawsze standardowy, zawsze ocierający się o przestrzeń publiczną, zbyt liczny i zbyt łatwy do sforsowania). Chyba nie dziwi, że słowa „szpital” [hospital], „zakładnik” [hostage] i „hotel” pochodzą od tego samego źródła: greckiego czasownika εστιάω, estiao (przyjmować kogoś w swoim domu, przygotować posiłek dla kogoś). W zgodzie z tą nieskazitelną logiką etymologii na potrzeby dramaturgii przyjmowanie kogoś w naszym domu zmienia się w porwanie, a przygotowanie posiłku oznacza zatrucie gościa; i odwrotnie: podróżujący są imigrantami czy terrorystami atakującymi obcą przestrzeń, przestrzeń naszego domu. Heterotopia bawi się tą niestabilnością, czymś, co jest wzmocnione przez sam stan graniczny. Jak zauważa Víctor Hugo Rascón Banda: „El teatro es acción y conflicto. La frontera es conflicto en acción” („Teatr to akcja i konflikt, granica to konflikt w działaniu”). Od wrogiej gościnności [hostile hospitality], przez równoległą permutację pojęć i obrazów —w Hotelu Juárez przemoc wtarga do domu; sypialnie stają się kontenerami, a łóżka marami; stoły ​​w jadalni stołami operacyjnymi, a także miejscem do tańca.

Dramat granicy amerykańsko-meksykańskiej w ostatnich latach nigdzie nie był tak wyraźny, jak w przypadku dynamiki rozgrywającej się między El Paso i Ciudad Juárez, gdzie miejscowość po stronie amerykańskiej rok w rok potwierdza swój status najbezpieczniejszego miasta w kraju, podczas gdy zaraz za mostem, w Ciudad Juárez, kartele narkotykowe Juarez i Sinaloa do niedawna były zamieszane w śmiertelny konflikt o terytorium, którego apogeum przypadło na lata 2009–2012. W jego rezultacie w mieście liczącym milion osób w samym 2010 roku doszło do 3.362 zabójstw; był to najgorszy z kilku i tak fatalnych lat. Jednak to nawet nie ten ogólny kontekst bezprawia skupił uwagę międzynarodową na tym mieście przygranicznym. Był to raczej fenomen zabójstw kobiet, wyraźny temat sztuki Rascona Bandy. Rytualne, seryjne morderstwa kobiet — przeważnie młodych, biednych, długowłosych pracownic w fabrykach zwanych maquiladoras — sprawiły, że od początku nowego milenium Ciudad Juárez stał się przedmiotem aktywizmu, naukowych analiz i produkcji artystycznej, m.in. w kontrowersyjnym filmie dokumentalnym Lourdes Portillo, Señorita extraviada (Zaginione z miasta Juarez, 2003), a także w przerażającej sekwencji z pośmiertnej powieści Roberta Bolaño 2666 (2004) oraz w serialu FX pod tytułem The Bridge (2013). W latach 1993–2003 w mieście zamordowano około 340 młodych kobiet, a wiele innych zaginęło. W wyniku tej serii osoby, takie jak Sergio González Rodríguez i Esther Chávez Cano zaczęły publicznie mówić o przerażających odkryciach ciał młodych kobiet na pustyni, których zwłoki świadczyły o okaleczeniach i torturach na tle seksualnym. Meksykańskie władze nie spieszyły się z badaniem morderstw nawet gdy ich liczba wzrosła do 304 w samym 2010 roku, co spowodowało oskarżenia o tuszowanie i selektywną bezkarność w przypadku, gdy tak zwani „nieistotni” obywatele padają ofiarą przemocy. Do dziś nikt nie może z całą pewnością potwierdzić dokładnej liczby zabójstw kobiet, ponieważ większość morderstw pozostaje niezbadana a znaczna część oryginalnych dowodów zaginęła.

W Hotelu Juárez, ostatniej sztuce opublikowanej przed śmiercią autora w 2008 roku, Rascón Banda zagłębia się w to bagno ukrytej przemocy, plotek i zmyleń, traktując hotel jako metaforę całego Ciudad Juárez, gdzie ofiary i sprawcy zmuszeni są do bliskiego kontaktu. Podobnie jak we wcześniejszej sztuce, La Mujer que Cayó del Cielo (Kobieta, która spadła z nieba) z 2000 roku, autor miesza materiał dokumentalny z własnym twórczym opracowaniem, w rezultacie tworząc hybrydową doku-fikcyjną opowieść potępiającą oficjalną opieszałość i wspierającą oddolną walkę o sprawiedliwość. W ten sposób dramat Rascona Bandy nieustannie negocjuje między rywalizującymi dyskursami „prawdziwego” i „fikcyjnego”. Podejmuje się również ukazania od podszewki dwóch melodramatycznych stylów: oddolnej krytyki i sponsorowanej przez państwo retoryki, kontekstualizując obie jako spektakl i tym samym sprawiając, że najlepiej poddają się reprezentacji i dekonstrukcji przez medium dramatyczne.

Padające w sztuce jako pierwsze pytanie recepcjonisty „¿Vacaciones?” („Wakacje?”), ustanawia scenę niezobowiązującej wymiany w banalnej scenerii hotelu. Ángela, która przybyła z Kansas w poszukiwaniu zaginionej siostry Vanesy, decyduje się na pobyt nieokreślony. Przed końcową sceną Ángela zostaje nakryta w łóżku z magikiem / striptizerem Ramsesem, oboje zostają aresztowani i giną w wymianie strzałów między skorumpowanym policjantem a Johnym [sic], miejscowym alfonsem zaangażowanym w biznes  pornograficznych „filmów ostatniego tchnienia” [snuff movies], który jako jedyny przeżywa strzelaninę. Między sceneriami lobby hotelowego i pokojów gościnnych ze pierwszej i ostatniej sceny publiczność podsłuchuje rozmowy, które odwołują się do szeregu innych przestrzeni hotelu — niektórych publicznych, niektórych rzekomo prywatnych, niektórych z zakazem wstępu czy nieczynnych. Na jednym poziomie sztuka przesuwa się między zwyczajnością a nadzwyczajną przemocą, między publicznymi i domniemanymi prywatnymi interakcjami, między losowymi ruchami urlopowicza a ukierunkowaną narracją detektywa-amatora. Dla Sary Misemer, która omawia dramat na bardziej abstrakcyjnym poziomie, Hotel Juárez funkcjonuje jako mikrokosmos państwa. Pod tym względem sztuka dramatyzuje „zderzenie między uniwersalnymi prawami człowieka i prawami, które są domeną państwa narodowego” — na peryferiach, gdzie przemoc definiuje granice obywatelstwa i kształt pojawiającej się, głęboko abiektalnej tożsamości.

Strukturalnie podobna przestrzeń konceptualna hotelu i więzienia jako heterotopii przypomina nam, że zaprojektowana zwyczajność hotelu musi nieubłaganie wejść w konflikt z historiami przemocy kryjącymi się w jego murach — jak ma to miejsce i w innych murach, gdzie „magazynowanie” ludzi wymaga więcej nadzoru niż prywatności, i gdzie wszystkie zamki znajdują się po niewłaściwej stronie drzwi. Dotarłszy do tej samej analogii z innej perspektywy, Jenna Loyd, Andrew Burridge i Matthew Mitchelson analizują język komercyjnych projektów ośrodków zatrzymań w Stanach Zjednoczonych — który świetnie ujmuje eufemizm „rozwój łóżek” [bed development] — zauważając, że „dyskurs o miejscach noclegowych [bedspaces] wyraźnie komunikuje, że więzienie na dobrą sprawę działa jak motel — zbiór łóżek w pokojach sypialnych”. Tu dziedzictwo greckiego czasownika kojarzącego wrogość [hostility] i gościnność [hospitality] jest wyjątkowo uderzające: nie ma komfortu ani pocieszenia, które można by znaleźć w tych hotelach-więzieniach, znikomy jest też tam dostęp do sprawiedliwości.

Ten stan nie ogranicza się do Juárez czy obszaru przygranicznego Stanów Zjednoczonych. W odniesieniu do Australii Joseph Pugliese pisze o sposobie, w jaki kontenery i pokoje hotelowe zbiegają się w roli cywilnych technologii transportu i kontroli imigrantów, kładąc nacisk na to, jak przestrzeń handlu zabarwia język odnoszący się do „domu”. Na całym świecie podniszczone motele poszerzają liczbę „miejsc noclegowych” pozostających w dyspozycji ośrodków detencyjnych czy obozów dla uchodźców, służąc jako miejsca przetrzymywania i przestrzenie krzywdy. Pugliese przygląda się wykorzystywaniu zwykłych moteli i rozbieralnych budynków do przetrzymywania imigrantów w Australii. Stwierdza:

Spędziłem nieco czasu analizując obraz podmiejskiego australijskiego motelu w kategoriach jego zwyczajności, ponieważ w następnej kolejności chcę zarówno tę zwyczajność uwypuklić, jak i ją sproblematyzować. Ten podwójny ruch będzie możliwy, jeśli osadzi się motel w przemocowych stosunkach władzy, które zasadniczo przeczą tej zwyczajności, nawet wówczas, gdy sięgają po nią, by wymazać sam fakt użycia przemocy, do którego doszło w jednym z pokoi tego motelu.

Konkretne przypadki, do których odnosi się Pugliese, dotyczą osób ubiegających się o azyl, które zapadają na choroby psychiczne podczas pobytu w ośrodku i trafiają pod specjalny nadzór, w izolacji, co jedynie pogarsza ich warunki. W jednym przypadku Kurda, zbyt chorego, by mógł wrócić do ośrodka, zamknięto na wiele miesięcy w pokoju hotelowym, nie pozwalając mu wyjść nawet na chwilę. Przykład Pugliesego pochodzi z Australii, ale podobne historie zatrzymanych, którzy zostają wpędzeni w ciężką depresję i samobójstwo są niestety od dawna znajome z wielu miejsc w Stanach Zjednoczonych, a przy obecnym kryzysie uchodźczym — w Europie.

W Hotelu Juárez Rascón Banda sprawnie zawęźla te trzy przestrzenie — hotelu, więzienia i kontenera — w niepokojącym obrazie przygotowywania tajemniczych pakunków na sprzedaż w Rotterdamie; jest to centralny, nawracający motyw w sztuce. Na tajemnicy pakunków opiera się ekspozycja zniknięcia setek młodych kobiet w Juárez; autor rozwiązuje tę zagadkę przez odkrycie zabójczego handlu ludźmi na podstawie śladów zostawianych przez ciała zamordowanych w niezwykle dochodowych „filmach ostatniego tchnienia”. Z ekonomicznego punktu widzenia hotel w sztuce służy jako rzekome schronienie dla migrantów z innych części Meksyku, mających nadzieję przekroczyć granicę do Stanów Zjednoczonych i następnie zniknąć z meksykańskiego „ciała politycznego”, zasilając konkurencyjną siłę roboczą. W dramacie Rascona Bandy występuje jednak wyraźne rozróżnienie ekonomiczne z uwagi na płeć. Mężczyźni kierują się na północ, choć niektórzy z nich, jak dobrze wiemy, również „znikną” na pustyni, bądź zostaną zamordowani przez narcos po odegraniu swojej roli w przemycie narkotyków. Młode kobiety z kolei są przesiewane z tej grupy, wabione do prostytucji lub grania w filmach, a następnie zamykane w ukrytych pokojach, gdzie się je gwałci i morduje na potrzeby „filmów ostatniego tchnienia”.

Miejsce noclegowe w dramacie to przestrzeń więzienna, plan filmów porno, stół operacyjny, mary. Ciało śpi, działa [performs], umiera i jest ćwiartowane. Podobnie jak w innych sztukach Rascona Bandy o zacięciu dokumentalnym, metaforyczna kondensacja szerszej rzeczywistości społecznej do rozmiarów teatralnego hotelu paradoksalnie służy nagłośnieniu związków, które się wyczuwa, ale które nie są przedmiotem doniesień medialnych. Dwa produkty uboczne tego przemysłu — filmy porno i rozczłonkowane ciała — są w różny sposób wysyłane poza hotel i utylizowane, w różnego rodzaju kontenerach czy pakunkach i do różnych lokalizacji: na rynki komercyjne w Europie oraz wysypiska śmieci na obrzeżach Juárez. Można by powiedzieć, że znaczenie stołu, łóżka czy pakunku uległo tutaj wypaczeniu — gdyby nienaganna logika sztuki Rascona Bandy wyraźnie nie wskazywała, że splot międzynarodowych realiów ekonomicznych i geopolitycznych oznacza, iż takie interpretacje i przeformułowania stają się absolutnie normatywne, jeśli nie odkrywcze.

„No aceptamos putas” („Nie przyjmujemy dziwek”), ostrzega z wyprzedzeniem Angelę menedżer hotelu. Choć oczywiście to robią, tylko, by tak rzec, pod stołem. Hotel Juárez przedstawia społeczeństwo wysoce rozwarstwione; dowiadujemy się o nim co nieco na przestrzeni dramatu, ale, co ważne, nie potrafimy go w pełni zrozumieć. Jest to tylko częściowo spowodowane ograniczeniami teatru, w przeciwieństwie do np. filmowych reprezentacji lokalizacji hotelowych. Ekonomika inscenizacji takich kameralnych sztuk oznacza ograniczoną liczbę scenografii. Ważniejsze okazuje się jednak ciągłe przywoływanie przestrzeni, których nie zobaczymy, oraz aluzje — w opowiadaniach Ramsesa czy strajkującej robotnicy maquiladory, Lupe (która podaje Angeli kluczowe informacje o życiu jej siostry w fabryce tajwańskiej firmy) — do szerszej obsady, której nigdy nie spotkamy. Teatralny obowiązek wyobrażania sobie tej w większości niewidzialnej przestrzeni ewokuje skrytą naturę nierówności społecznych, z której wszyscy bohaterowie sztuki zdają sobie sprawę i wiedzą, że prowadzi ona do wzrostu przestępczości, ale które są wyjątkowo trudne do zlokalizowania czy wizualizacji w uwagi na to, że tak wiele pięter jest niedostępnych i tak wiele drzwi zamkniętych.

Putas znajdują się na ostatnim, szóstym piętrze, obok emerytowanych nauczycieli (ciekawe zestawienie), weterana II wojny światowej, drobnego handlarza narkotyków i różnych członków rodzin szukających zagubionych dzieci. Trzecie piętro, jak się dowiadujemy, jest pełne przyszłych imigrantów wraz z przemytnikami kradzionych towarów i pirackich filmów. Przedmioty te stanowią drugi zestaw pakunków wprowadzanych i wyprowadzanych z kraju w ramach wymiany pracy za hollywoodzkie filmy i odzież z drugiej ręki. Na drugim piętrze przebywają politycy, potężni narcos, hodowcy bydła i matadorzy — konstelacja władzy i morderczych zamiarów. Pierwsze piętro obejmuje oczywiście lobby hotelowe i bar. „Filmy ostatniego tchnienia” robione są w piwnicy, co lokalizuje w ofiary seksbiznesu na najwyższym i najniższym poziomie wyimaginowanej infrastruktury hotelu. Rascón Banda nigdy nie mówi nam, kto zajmuje czwarte i piąte piętro — prawdopodobnie są zarezerwowane dla wczasowiczów i osób z zewnątrz, takich jak Ángela. Wielopiętrowy hotel Rascona Bandy wydaje się w jakimś stopniu echem hierarchii społecznej formułowanej przez pisarzy, takich jak José Luis González, z jego metaforą domu w País de Cuatro Pisos (Czteropiętrowy kraj) z 1980 roku.

Spośród dwudziestu scen, z których składa się dramat tylko jedna rozgrywa się w abstrakcyjnej przestrzeni poza hotelem (scena 19, „Las Tres Cruces” („Trzy krzyże”), poetycka ewokacja cmentarza dla zaginionych kobiet, gdzie duch jednej z ofiar, Vanesy, przemawia do Angeli) i tylko jedna odnosi się do widoku zewnętrznego (rozważania Ramsesa na temat nocnej panoramy Juárez z balkonu w scenie 10). Reszta scen jest klaustrofobicznie zarówno wewnętrzna, jak i skierowana do wewnątrz, jakby pochodziła z wnętrza kontenera. Jedna z nich, zabójstwo Rosalby przez komendanta policji biorącego udział w „filmie ostatniego tchnienia”, odbywa się w piwnicy; dwie mają miejsce w lobby; dwie w barze, w tym kluczowa rozmowa z Egipcjaninem; trzy w korytarzach lub na zewnątrz pomieszczeń; dwa w pokoju licenciado, zwolnionego z wojska żołnierza, i po jednej w pokojach komisarza policji, Lupe i Ramsesa. Reszta sztuki, szczególnie pod koniec, rozgrywa się w pokoju Angeli (sc. 5, 13, 16, 18 i 20).

Zaczerpnięty z materiałów archiwalnych wywiad z Egipcjaninem — jego prawdziwe imię, Abdul Latif Sharif Sharif, nie pada w sztuce — pojawia się w połowie dramatu, i przedstawia jego argumenty o niewinności, o tym, że jest on kozłem ofiarnym w miejsce innych, bogatszych i potężniejszych mężczyzn. W sztuce wywiad ten jest wyświetlany na ekranie telewizyjnym w barze, zaraz po tym, jak barman przełącza kanał z filmu z Tin Tanem; sam tekst pochodzi z archiwalnych zapisów wywiadów z postawionym w stan oskarżenia seryjnym mordercą. Nie jest jasne, czy ktokolwiek w barze zwraca uwagę na tę rozmowę; dwie grupy, złożone z Angeli, Ramsesa i Lupe z jednej strony, oraz menedżera, Johny’ego i ​​Rosalby z drugiej, miałyby różne interesy w związku z wyświetlanym materiałem. Dla pierwszej grupy słowa Egipcjanina — jeśli je słyszeli — sygnalizowałyby nadzieję, że władze zakończyły dochodzenie sukcesem, pojmując osławionego seryjnego mordercę; dla menedżera i Johny’ego wrzawa medialna wokół oskarżonego zabójcy odwracałaby uwagę od ich bieżących działań oraz planów, które powzięli w związku Rosalbą. Scena kończy się odwołaniem do Aurory, zaginionej siostry Angeli, kolejnej wśród wielu zaginionych, i służy jako przeczucie i ostrzeżenie dla Rosalby, która wyraźnie nie rozumie, że wbrew medialnemu szaleństwu i oficjalnej maskaradzie szerszy problem przemocy nie uległ przecież rozwiązaniu, i że ona sama została już wybrana na następną ofiarę. „Un chivo expiatorio. Eso soi” („Kozioł ofiarny. Oto kim jestem”) — mówi Egipcjanin na początku wywiadu i powtarza to później, dla efektu.

Historia w ujęciu Egipcjanina, wciąż znajdującego się w celi więziennej, jest mętna, ale kierunek jego oskarżeń wyraźny — wskazuje na świetnie ustosunkowanego właściciela baru Alejandro Mayneza. Máynez jest w rzeczywistości jednym z nielicznych prawdziwych nazwisk wymienionych w dramacie. Oskarżony seryjny morderca związany z zabójstwami kobiet w Juárez, Máynez od wielu lat żyje w ukryciu i jest domniemanym autorem El diario de Richie (Dziennik Richiego) z 1995 roku, który zawiera makabryczne szczegóły dotyczące dziesiątek morderstw w Juárez, łącząc je ze zorganizowaną przestępczością i produkcją „filmów ostatniego tchnienia”. To, że Máynez jest identyfikowany jako właściciel baru i morderca kobiet z maquilador na pewno nie jest przypadkowy. Bar hotelowy przywodzi na myśl obraz innych barów: gdzie prostytutki znajdują klientów, do których robotnice z maquilador udają się w dzień wolny pić margaritę, gdzie mężczyźni polują na kobiety a stoły są rekwizytami służącymi aktywności seksualnej i metaforą niesławnych tańców.

Gdybym miała inscenizować tę sztukę, to upewniłbym się, że żadna z grup w barze, ani barman, nie poświęcają najmniejszej uwagi temu wywiadowi, choćby dlatego, że faktyczne funkcjonowanie „śmierci społecznej” (termin Lisy Marie Cacho) czy „prekaryjnego życia” (Judith Butler) wyklucza sojusze między grupami ludzi, które na poziomie dyskursywnym i politycznym są odizolowane zarówno od siebie, jak i od szeregu zabezpieczeń zaliczających się, co naiwnie zakładamy, do kategorii praw człowieka. Jak przekonuje Cacho, działanie w imieniu grup zmarginalizowanych i prześladowanych może niezamierzenie przynieść skutek odwrotny, by przywołać podtytuł jej książki („Pozbawienie praw z uwagi na rasę i kryminalizacja nieobjętych ochroną”). Według Butler żałoba i przemoc wiążą się z hierarchiczną kategorią bycia godnym opłakiwania [grievability]; niektóre życia — jak argumentuje autorka — zawsze te najbardziej prekaryjne i nieobjęte ochroną, po prostu nie są postrzegane jako warte uwagi lub żalu w oczach większości. Do tych rodzajów życia i śmierci należą setki zabójstw kobiet w Juárez i w innych miejscach świata, gdzie toksyczne połączenie seksu i śmierci staje się częścią codziennej ekonomii. Jak w analogicznym przypadku pisze Pugliese: „[c]o jest szczególnie nie do zniesienia w tej potocznej przemocy, to to, że niszczy ona nadzieję, iż może zaistnieć inna przestrzeń — obywatelska — nie generująca traumy i przemocy”.

Drugą kluczową z punktu widzenia dyskusji o handlu ludźmi sceną jest sc. 15, „En la Bodega” („W piwnicy”), w której Rosalba zostaje zwabiona obietnicą roli w filmie złożoną przez Johny’ego. Dziewczyna odgrywa ją wbrew swojej woli i z głęboką ironią, kiedy comandante każe jej się rozebrać, a następnie związuje ją, torturuje, zabija i gwałci w trakcie umierania. Jej szokująca śmierć rozgrywa się na przestrzeni kilku minut na oczach widowni, służąc publiczności teatralnej w taki sam sposób, jak „film ostatniego tchnienia” posłuży widzom w Rotterdamie. Jest to coś, na co się zgodziliśmy i zakupiliśmy wraz z biletem, spodziewając się kombinacji horroru i przyjemności, złagodzonej jednak przez naszą szlachetną wiarę we własne społeczne sumienie. Zarówno realna, jak i nierealna, scena tortur ma również aspekt seksualnego podniecenia, wikłając nas w niepokojącą biopolityczną kwestię, którą Jacques Derrida nazywa „niestabilną granicą między «sprawianiem śmierci» a «pozwalaniem na śmierć»”. Co więcej, jest to scena „sprawiania śmierci”, biegnąca właśnie po linii niestabilnej granicy geopolitycznej — „conflicto en acción”, „konfliktu w działaniu”, ze zwrotem nekrologicznym.

„Así es el bisnes” („To po prostu biznes”) — mówi Johny do Angeli, próbując przekonać ją do wzięcia udziału w filmie pornograficznym, prawdopodobnie po tym, jak porzucił jej narkotyk podczas rozmowy w barze. Ona, w przeciwieństwie do Rosalby, odmawia, ale Johny nie zamierza przyjąć tego do wiadomości. Model biznesowy, w który zaangażowani są Johny, comandante i ich nieświadome ofiary, jest nieoczekiwanie zbliżony do tego, w jaki sposób współcześni biznesmeni określają swój stosunek do amerykańskiego modelu globalizacji, polegającego na wkroczeniu do kraju, „żeby [go] wyruchać”. Etnograficzne studium transnarodowej męskości w kontekście biznesowym autorstwa R. W. Connella i Juliana Wooda — formy hipermęskości — analizuje cechy osobowości wymagane przez możnych światowego kapitalizmu, wychwytując agresywny styl ich języka, jego afektów i efektów. Mężczyźni ci (jak również nieliczne kobiety) rekonstruują klasę menedżerską, definiując ją przez jawne użycie siły oraz zdolność radzenia sobie z konfrontacją ze strony innych. Transnarodowi biznesmeni Connella odrzucają wizerunek „zakurzonego starego bankiera” na rzecz wewnętrznego „wydrążenia” klasy menedżerskiej, dla której nie istnieje nic poza wynikiem finansowym, w rzeczy samej, nic poza dążeniem do zwiększania zysków. W ten sposób Connell odkrywa, że ​​transnarodowa męskość w biznesie charakteryzuje się społecznym konserwatyzmem, obowiązkową heteroseksualnością, emocjonalnym dystansem wobec kobiet i „komercjalizacją uczuć”. Lojalność jest warunkowa, kobiety są komodyfikowane, a dla wyrazów troski o innych nie ma miejsca — z wyjątkiem przypadków, w których może to przynieść pożądany rozgłos. W tym sensie okrucieństwo i przemoc, które przejawiają postacie Rascona Bandy, jest w mniejszym stopniu hiperboliczną projekcją kapitalistycznej idei doprowadzonej do ekstremum niż realistycznym obnażeniem banalnych okrucieństw aktualnej praktyki biznesowej.

Ramsés ingeruje między „bisnes” Johny’ego i potencjalny w nim udział ze strony Angeli, opóźniając tym samym śmierć ich obojga. Jednak jego interwencja we właściwej chwili przypomina nam wszystkich tych, którzy nie wstawiają się za Angelą: barmana i pozostałych klientów w barze, którzy w najlepszym wypadku przejawiają obojętność, a w najgorszym są zamieszani w serię morderstw popełnianych pod ich nosami. Pugliese ujawnia działanie tego wszechobecnego milczenia: „W przeciwieństwie do urzędników imigracyjnych, strażników więziennych i policji, którzy są bezpośrednim zatrudniani przez państwo, kierownik hotelowy, recepcjoniści i personel sprzątający działają pod pretekstem pracy na własny rachunek, wierząc, że ich ręce jako cywili są wolne od przemocy. Innymi słowy, odznaczają się wyparciem własnego interesu w ekonomii przemocy, znajdującej się na przecięciu pozornie odrębnych kategorii, miejsc i podmiotów”. „Sprawianie śmierci” jest domeną Johny’ego, podobnie jak jest nią lukratywna wymiana pakunków z ludźmi i narkotykami na północ, do USA, do pracy i konsumpcji — lub, w postaci taśm wideo, na wschód, na rynek pornograficzny w Europie. Równocześnie Rascón Banda wikła nas wszystkich w szersze implikacje „pozwalania na śmierć”, tego wiarygodnego zaprzeczenia, które jest wyłącznie domeną uprzywilejowanych — tych spośród nas, którzy są wolni od strachu przed śmiercią obywatelską i lęków związanych z niedocenionym życiem.

Rzeczywiście, to po prostu biznes.